Como agua para chocolate: la Nueva Novela de mujeres en Latinoamérica

                                                                Alberto Julián Pérez ©

            Como agua para chocolate, 1989, de la escritora mexicana Laura Esquivel, forma parte de lo que ya es en la actualidad un consistente corpus de narrativa de mujeres latinoamericanas que se ha publicado en la última década, con autoras tan difundidas como Isabel Allende, Angeles Mastretta y la misma Laura Esquivel. Estas autoras, de gran éxito editorial, fueron precedidas en México, a partir de los años cincuenta, por un notable grupo de escritoras: Rosario Castellanos, que hizo interesantes aportes a la novela indigenista; la genial Elena Poniatowska, creadora de una inolvidable literatura testimonial, y la conflictiva y cuestionadora Elena Garro (Glantz 122). Habría que agregar a estas figuras la influencia extraliteraria de la atormentada pintora Frida Kahlo, que cobra relevancia año a año en el ideario de la mujer mexicana, como artista inquisitiva, autobiográfica, trágica, intimista, contrapartida del ciclo celebratorio, épico, de los grandes muralistas del México post-revolucionario, especialmente su figura dominante, el marido de Frida, Diego Rivera (Franco 106-12).

            De la misma manera que podemos contraponer la figura de Frida a la de Diego, podemos contrastar la narrativa de mujeres contemporánea con la de los grandes novelistas del Boom latinoamericano: Cortázar, García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa.1 Esta literatura de mujeres se inscribe en esta sucesión histórico-literaria, y así conviene que lo haga nuestra lectura. Encontramos detrás de esta narrativa contemporánea las grandes líneas de la novela mexicana y latinoamericana del siglo: la novelística de la Revolución, las novelas regionales o novelas de la tierra, la novela experimental y vanguardista del Boom, la novela kitsch del post-Boom. Esta nueva novela de mujeres (creo que esta designación es la que más conviene al mencionado fenómeno literario) nos replantea una relectura de esa tradición desde una diferente perspectiva. Nos obliga a rever la relación de los considerados géneros bajos de la literatura, como la novela de amor por entregas y el melodrama, con los géneros ennoblecidos y oficiales de la tradición novelística, como el relato genealógico-histórico, o el fresco de la vida contemporánea de la clase media urbana.

            Ha habido en el presente un cambio de interés del público lector, que se inclina hoy hacia un tipo de narraciones más intimistas y personales, que exploran el problema de la sensibilidad del sujeto frente a su entorno y vida cotidiana, en lugar de las narraciones que apuntaban a una explicación global de los grandes problemas de nuestras sociedades. En este cambio del gusto la mujer ha asumido un papel central, ayudada en parte por la política cultural de concientización de la problemática femenina que han venido llevando a cabo los movimientos feministas, especialmente en las últimas dos décadas (Russotto 23 -42).

            Las consecuencias que los movimientos culturales han tenido para la historia de la literatura son considerables, y este cambio de actitud no es una excepción. Me refiero a los movimientos alimentados por una intención consciente de un grupo nucleado alrededor de un programa de acción o un proyecto base que logran influir en un estadio cultural con su propia propuesta, que procurar imponer en la práctica. Así se presentaron en el pasado los grupos modernistas y vanguardistas que fueron, a partir del fin de siglo diecinueve, protagonistas de la cultura en Latinoamérica.2 Estos proyectos literarios emanados de las nuevas generaciones literarias emergentes, si bien se hicieron eco en un primer momento e imitaron propuestas estéticas derivadas de los centros metropolitanos europeos, fueron sometidos a los vaivenes de nuestras propias necesidades culturales hispanoamericanas. Sus obras alcanzaron una originalidad y protagonismo único en la historia de nuestra literatura (piénsese solamente en Darío, Neruda y Vallejo).

            En este fin de siglo heterogéneo, postmoderno, escéptico, consumista, sin embargo, los grandes "acuerdos" literarios son muy difíciles de lograr. Nuestra humanidad parece estar huérfana de utopías (aunque ansiosa, imagino, de encontrar nuevas ideologías hegemónicas legitimadoras, sin las cuales es tan duro vivir), el mercado impone cada vez más (sobre todo en los países desarrollados, pero también, por reflejo, en los nuestros) las normas de producción artística. Carecemos de los grandes motivadores estéticos que tuvieron el Modernismo y las Vanguardias. En estas circunstancias es el Feminismo uno de los pocos "movimientos" homogéneos que ha logrado alcanzar rápidamente legitimidad y representatividad. El Feminismo, sin embargo, a diferencia del Modernismo y las Vanguardias, no tiene un objetivo literario sino de manera derivada: su fundamento es ético, reivindicatorio, libertario, busca la reintegración de un derecho civil escamoteado a la mujer: su igualdad social con el hombre. En este sentido, la situación de la literatura y el arte feminista, o inspirado en la creciente popularidad de las propuestas feministas, tiene más puntos en común con la literatura revolucionaria del Realismo Socialista producida a partir de la década del treinta (que surgía de la propuesta política cultural del Partido Comunista ruso, con un interés ético subordinado al artístico), que con la de los movimientos modernistas y vanguardistas, que se manifestaron primariamente como movimientos estéticos y literarios. El origen ético de la propuesta del Realismo Socialista, sin embargo, no impidió la cristalización de una literatura de gran nivel artístico fiel a sus consignas en Latinoamérica, donde el pensamiento marxista-leninista alcanzó un buen predicamento cultural, dando obras notables, como la poesía tardía de Vallejo, el Canto general de Neruda y, más recientemente, la poesía de Cardenal y la de Roque Dalton.

            En las tres últimas décadas el Feminismo, fundamentalmente en EE.UU. y en varios países europeos, ha iniciado una amplia relectura cultural tendiente a mostrar la situación histórico-social de la mujer, dando especial importancia a la revaloración y legitimación del arte producido por mujeres en el pasado y en la actualidad (Gilbert and Gubar 144-166). Tomando como punto de partida el trabajo pionero de Virginia Woolf, A Room of Ones Own, de 1928, la crítica feminista ha ido extendiendo sus horizontes. En opinión de Catharine Stimpson el libro de Woolf ya prefiguraba varias de las cuestiones alrededor de las cuales iba a desarrollarse el Feminismo: su interés en la mujer, en los problemas heterosexuales y en la dominación del hombre (Stimpson 130). Stimpson señala además que en el Feminismo la práctica emancipadora aparece indisolublemente ligada a la reflexión sobre los problemas culturales y sociales de la mujer. En la opinión de Gilbert y Gubar, parte del sentido revolucionario del pensamiento de Woolf deriva de su propuesta de que las mujeres deben crear instituciones o centros de enseñanza independientes de los centros de poder intelectual de los hombres (Gilbert y Gubar 145).

            Dentro del trabajo revisionista al que se entregan las críticas feministas ocupan un lugar especial los estudios sobre el "deseo" en la mujer, lo que ha llevado a replantear nociones psicoanalíticas freudianas consideradas "clásicas". Parte de esta búsqueda, apoyándose en estudios de Kristeva, Irigaray y Cixous, se propone desentrañar la noción de una escritura femenina que inscriba el cuerpo del deseo de la mujer separado de la cultura patriarcal tradicional, eliminando sus oposiciones binarias (Gilbert y Gubar 151). La crítica feminista de orientación historicista y sociológica, por su parte, se ha ocupado de cuestionar nociones como las de autor, género, canon, nacionalidad, tratando de determinar el peso de lo ideológico en la formación de esos conceptos (Gilbert y Gubar 147; Miller 102-1.2). Este modelo crítico histórico-sociológico feminista, vinculado a la explicación marxista de los procesos de alienación y reificación social en la sociedad industrial moderna capitalista, ha tenido considerable impacto en Hispanoamérica, dada la formación marxista de muchos de sus intelectuales a lo largo de nuestro siglo.3

Por su carácter activista y político, el Feminismo ha contribuido a crear rápidamente canales de comunicación para hacer posible el establecimiento de los medios necesarios para que circulen sus ideas y se discutan sus propuestas (Radford-Hill 157-172). En el campo estrictamente literario notamos la proliferación de publicaciones feministas, tanto revistas como libros de investigación, y el protagonismo editorial que ha logrado la literatura escrita por mujeres en la última década (Russotto 113-172). Dentro de Hispanoamérica quizá sea México donde un grupo de escritoras ha alcanzado una posición más sólida y representativa, hasta constituir un corpus de excelente literatura de mujeres, y baste citar los nombres de Castellanos, Poniatowska, Garro, Boullosa, Mastretta y Esquivel, a los que podríamos agregar los de Nellie Campobello, Luisa J. Hernández, Inés Arredondo, Julieta Campos, Margo Glantz, María Luisa Puga, María Luisa Mendoza, Bárbara Jacobs, etcétera. (Glantz 121-1.29)

            Ese "movimiento" feminista ha sido fundamental para revalorar el punto de vista femenino, el imaginario que aparece en el corpus escrito por mujeres. Su literatura ha alcanzado amplia aceptación y se ha convertido en fenómeno editorial, especialmente las novelas de Allende, Mastretta y Laura Esquivel, que han vendido en poco tiempo cientos de miles de ejemplares y fueron traducidas a una gran cantidad de lenguas. El primer libro de Esquivel, llevado al cine por su marido Alfonso Arau en 1992, con guión de la autora, se convirtió en un éxito cinematográfico único en la historia del cine mexicano (Halperín 6). Es fácil comprender cómo esto, que hace justicia a la mujer y altera el papel secundario que se le había asignado en la producción del arte, estimula a las noveles escritoras. Estas se encuentran con una situación mucho más favorable a sus inquietudes, sin que esto signifique que deban plegarse a las ideas concretas y militantes de un determinado grupo feminista para poder destacarse. Definitivamente, al menos en lo literario, la situación de la mujer ha cambiado en este fin de siglo (González Stephan 201).

            Esta nueva confianza de la mujer escritora se evidencia en el subtítulo sarcástico y afirmativo que Laura Esquivel da a la obra, Como agua para chocolate: Novela de entregas mensuales con recetas, amores y remedios caseros, donde, explícitamente, busca que nos enfrentemos con nuestras suposiciones (y prejuicios) sobre lo que es o debe ser una novela. La autora declara que su obra, si bien es "novela", un género mayor de nuestras letras, rebajado en este caso a "novela de entregas" (o sea, novela de consumo popular, folletín, pasible del adjetivo de literatura "pobre" o subliteratura que la literatura culta asigna al folletín), contiene recetas, amores y remedios caseros, creando una mezcla y yuxtaposición de elementos narrativos con la que muchos lectores pueden no estar de acuerdo. El que contenga "amores" resulta central al desarrollo de la trama novelesca, especialmente si le agregamos el adjetivo "exagerados": amores exagerados son los amores de la novela rosa; pero los otros dos elementos: recetas y remedios caseros, resultan ajenos, con algunas excepciones, a la tradición narrativa de la novela.

            La escritora, en un reportaje, confiesa que el procedimiento de integrar recetas de cocina a una obra literaria ya había sido utilizado por el español Vázquez Montalbán "de otra forma" (Halperín 6-7). Ella, a diferencia de Vázquez Montalbán, no lo emplea como un recurso más, sino que lo ubica en el centro productivo de la narración, experiencia irradiante (la de cocinar) a partir de la cual se desgranan las historias, que son historias de amor de cocineras. Los remedios caseros, igualmente, tienen un papel ancilar en la novela. Esquivel destaca la importancia de la mujer que, además de nutrir, cura, un papel muy conectado con el cuerpo, con la salud y con la vida. La autora, en ese reportaje, comenta sobre el mote despectivo que le pusieron a ella y a otras escritoras mujeres de esa reciente promoción de novelistas, como Isabel Allende, en su país, a las que llaman “Fodongas", que el periodista argentino que hizo la entrevista, Jorge Halperín, define como escritoras "grasas". De esto se queja Esquivel que acota con razón: "Justo a nosotras, que ponemos hasta el cuerpo en la escritura" (Halperín 6). Esta quedará entonces como escritura del cuerpo, que quizá sea la designación que mejor la explica, a la que yo agregaría, del cuerpo femenino.

            En el subtítulo de la novela, Novela de entregas mensuales con recetas, amores y remedios caseros, podemos detectar una búsqueda: la del espacio particular del mundo femenino, representado por la casa, el sitio donde las mujeres hacen el amor, dan a luz, alimentan, curan y mueren. En la casa se completa el ciclo de la vida. Dentro de ella, la mujer cocinera es la sacerdotisa ejecutora de un rito ancestral: el de ofrecer el alimento que nutre. La escritora, con respecto a su propia experiencia, confiesa en la entrevista: "Casi no salgo de casa, y especialmente de la cocina... Cuando me casé y tuve hijos, empecé a advertir que la cocina no es el lugar de castigo, es el centro más sagrado que hay... a través del rito de la comida, se construye una comunión con toda la gente. Incluso, hasta creo que se invierten con el hombre los términos sexuales: ahora él es el ser pasivo y la mujer el activo, que lo penetra por medio del alimento." (Halperín 6). 
               Esquivel le da a la cocinera en su novela un valor casi alegórico, arquetípico, sin que sea ésta una novela conceptual o de tesis. Dice que ve a la cocinera " ... como una alquimista o como una sacerdotisa", que aporta aquello que resulta más novedoso en su literatura femenina y en la de Mastretta: el culto a la sensualidad, la expresión del deseo propio como sensualidad metonímicamente extendida al entorno narcisista del que se rodea y con el que se protege el sujeto vulnerable, débil, ante un mundo amenazante y agresivo (Halperín 7). Cuando el periodista le pregunta qué relaciones encuentra entre la cocina y la literatura, Esquivel responde sin vacilar: la sensualidad, agregando que la idea del libro le vino mientras estaba cocinando, y llegó asociado a los olores de la cocina, no solamente a la de ella propia, sino también a la de su madre y su abuela.
              Es éste en ese sentido un libro «auténtico". Esquivel confiesa no sentir afinidad con el denominado "Realismo Mágico", porque lo que ella cuenta, dice, le parece real y " ... Todo lo que parece desmesurado, en el fondo tiene que ver con la realidad. Yo no lo veo como algo mágico, creo que no invento nada porque hablo de mis vivencias." (Halperín 7). Claro que tenemos que entender esta afirmación en el contexto de la novela latinoamericana de esa época, donde era imposible romper los presupuestos narrativos de la poética de la verosimilitud realista sin aludir, consciente o inconscientemente, a la famosa "escuela" del Realismo Mágico, especialmente a García Márquez (la vitalidad del procedimiento de combinar realidad y fantasía la demuestra su supervivencia en la narrativa  de Allende y Esquivel).

            A pesar de las innovaciones introducidas por la voz femenina independiente y liberada en la narrativa contemporánea, no por eso las mujeres escritoras pueden ponerse por encima del género, y el género a que me refiero no es el biológico, sino el género de la novela. Esquivel tiene una relación ambigua con el género, y busca satisfacer los deseos de su público lector, presumiblemente femenino, al que creo que va dirigida en primer lugar la novela, y de afirmarse ante la tradición del género. La ensayista Beatriz González considera que Esquivel es una escritora «revolucionaria" porque " ... ataca todos los códigos de la censura y principios binarios" (González Stephan 211). Para González, la novela usa la parodia y el grotesco para desacralizar el alto mundo literario, viéndolo como un ataque a los "discursos autoritarios" que busca transgredir "el orden establecido".

            El entusiasmo de González me parece exagerado: sin duda el libro de Mastretta Arráncame la vida puede ser visto como un libro básicamente transgresor y desacralizador de la cultura machista revolucionaria mexicana, pero no Como agua para chocolate... En este último la actitud de la autora hacia el poder y hacia el género o los géneros es mucho más ambigua, corno lo reconoce en su reportaje. Esquivel se enfrenta al género elaborando variantes y evitando tendencias típicas del género. Si la consideramos en relación a la tradición novelística mexicana, especialmente el ciclo de escritores de la Revolución, padres fundadores de la literatura de la nación moderna mexicana, comprobamos que la autora crea un argumento que transcurre durante la revolución mexicana, pero en un espacio amurallado, aislado de la misma. Se nota en el procedimiento un deseo de afiliación y no un deseo contestatario por parte de la autora: los personajes vinculados a la Revolución, como Gertrudis, son personajes altamente vitales, positivos, que la autora considera de una manera idealizada y admirativa, y no crítica.

            Su ataque va dirigido contra la madre de Tita, Mamá Elena. Mamá Elena es la madre-padre feudal, una figura matriarcal asociada al rancho: es el personaje despótico típico del mundo del campo, popularizado en las novelas del ciclo de la tierra, especialmente Doña Bárbara de Gallegos. Aquí Esquivel vincula dos formas del género: las novelas de la Revolución y las de la tierra: su novela transcurre durante la Revolución y en un rancho del norte de México. Más que decidirse por una filiación, integra vertientes. Su forma novelesca es asociativa, aditiva, heterogénea. Su género novelesco tiene aspectos ambiguos y el género de los personajes también. A pesar de la diferenciación sexual del ser humano, cualquier lector moderno de Freud reconoce cómo en el sujeto se combinan aspectos masculinos y femeninos (Freud 476-9). Si hay un campo en el que se han conjugado más los elementos y desplazamientos de lo masculino y femenino, independientemente del sexo de los sujetos que lo animan, es en el mundo del arte, mundo tantas veces indiferenciado, pre-edípico y transexual. Quién no va a pensar al leer a Esquivel, por ejemplo, en los personajes y los recursos novelescos del escritor argentino Manuel Puig, y su extraña y exitosa alternancia de lo masculino-femenino.

            El modelo autoritario, patriarcal, masculino en Como agua para chocolate, se desplaza a una mujer: Mamá Elena. La relación entre madre e hijas, en particular con Tita, es la que desata el conflicto. La madre despótica ha condenado a la hija a ser su sirvienta hasta el día de su muerte; no tiene derecho a casarse ni puede educarse: su lugar es la cocina. Es justamente de este lugar de exclusión y violenta condena patriarcal, del que el personaje logrará liberarse: su debilidad se transforma en su mejor arma. Ante este padre-madre que controla la economía de la familia (el padre de Tita muere dos días después de nacer ésta) y el orden totalitario de la casa, las hijas tienen que someterse y aceptar sus mandatos. No tienen derecho a su vida privada ni a tomar decisiones (como el casamiento) personales, sino que su madre decide por ellas.

            Se crea entre las hermanas, Gertrudis, Rosaura y Tita, un sistema de alianzas (y divisiones). Rosaura, siendo la más beneficiada por la madre, se identifica con ella y, al morir ésta, pretende asumir su autoridad. Tita, la víctima, se alía a Gertrudis, la hija ilegítima de Mamá Elena (quien, pese a la moralidad victoriana que pretende imponer en su rancho, concibió a Gertrudis con un amante mulato). Gertrudis representa el fuego, la sensualidad, la sexualidad desbordada, el espíritu de mando, y logra saltar de la historia privada (la de la casa) a la Historia (la de la Revolución mexicana) y hacerse soldado y líder en la Revolución, ejerciendo antes el primer trabajo femenino, como un paso previo hacia su liberación: el de la prostitución.

En este sistema de alianzas y oposiciones: madre-Rosaura vs. Gertrudis-Tita, priva la envidia, la desconfianza, el egoísmo, la crueldad, la negación del otro. Se enfrentan el amor y el deseo, a la violencia y el poder. Mamá Elena prohíbe a Tita casarse con quien ama y la ama, Pedro, y casa a éste con su hija preferida y heredera de su poder: Rosaura. Pedro acepta para estar cerca de Tita. Se sacrifica y desplaza su deseo sexual: vive con quien no quiere, para estar cerca de quien quiere. Este desplazamiento del deseo nos recuerda la situación afectiva de muchos matrimonios en que no hay verdadero amor entre los cónyuges y la mujer “se sacrifica” para poder formar su familia y criar a sus hijos. Negación de sí por el otro. Estrategia femenina. Pero la emplean los dos: el hombre y la mujer: Pedro y Tita. La autora homogeniza la sicología, indistingue los géneros: hombres y mujeres intercambian sus funciones. Y quien sale beneficiada y se queda con el premio: el hijo, es Rosaura, la mujer sustituta, la madre "mala".

            En esto, Pedro, el hombre, como todos los otros hombres de la novela (el padre de Tita, que muere al comienzo de la obra; el revolucionario enamorado dominado por Gertrudis, con el que luego se enfrenta Mamá Elena; John Brown, el pasivo doctor que acepta siempre los deseos de Tita con altruismo, como una madre buena), tiene en la historia un papel secundario y ancilar, no protagónico: los papeles protagónicos de poder y autoridad, o de sinceridad, amor y entrega, siempre lo desarrollan mujeres: ellas son las heroínas. Los hombres actúan como ayudantes, colaboradores de los que ellas se valen para alcanzar su deseo. El personaje femenino, en este sentido, es omnipotente. En la casa está el centro de su poder. El personaje masculino queda marginado en la casa: no le corresponde honor, ni autoridad. Es débil, manejable, dependiente, subalterno.

            Podemos pensar que la exclusión de los personajes masculinos de situaciones de poder en esta novela responde a un modo de representación social y familiar que se desprende de las necesidades del imaginario de la mujer. Si la fantasía masculina ha preferido tradicionalmente representar a la heroína femenina como madre buena y pura, u opuestamente como mujer erótica y peligrosa (la virgen y la prostituta) o, con criterio sicológico más realista, mediante una combinación de ambos atributos (la mujer con cuerpo de diosa de la fecundidad -grandes pechos y caderas- que es al mismo tiempo seductora irresistible), la fantasía femenina - al menos en esta etapa actual de liberación de su imaginario, en que la mujer se siente autorizada a hablar con su propia voz, en lugar de darle a su expresión una posición subalterna, como proyección del deseo masculino – nos presenta un mundo autocontenido, en que la mujer se apropia de los atributos masculinos (tal como lo hacen Mamá Elena y Gertrudis) y desplaza al hombre, quitándole su poder.

            Junto a la familia "oficial", la narradora (la novela está narrada por la sobrina de Tita) presenta a otros dos personajes femeninos que viven dentro del círculo familiar: Nacha, la cocinera, y Chencha, la sirvienta. Nacha se transformará en la madre adoptiva, la madre en el cariño de Tita, supliendo el amor que Mamá Elena no fue capaz de dar a su propia hija. La autora muestra dos aspectos posibles opuestos de la maternidad: uno perverso y abusivo, y otro benéfico, generoso, dador de vida. Nacha, la cocinera, representa el aspecto bueno, germinativo. Después de muerta, se transforma en el ángel tutelar de Tita. Estas mujeres del pueblo bajo que habitan en el rancho feudal con la familia son indias. Aquí Esquivel reivindica una corriente muy particular de la literatura indigenista, la de su compatriota Rosario Castellanos: la mujer blanca se “transcultura” y aprende de la mujer india (Glantz 126). Y éste no es el único ejemplo de transculturación: también se transcultura otro personaje que representa igualmente la feminidad buena en la novela (a pesar de ser hombre): el Dr. Brown. Este se quiere casar con Tita y aprende a curar gracias a la medicina mágica de su abuela india. Esquivel representa dos aspectos fundamentales del ciclo de la vida: la alimentación y el cuidado la salud, en la trama novelesca. Los personajes blancos aprenden del mundo ancestral de los padres indios de América: de ellos emana la sabiduría. La cocina mexicana es una cocina india, y la medicina del Dr. Brown es una medicina India.

            Es en lo autóctono, en el uso de las especias autóctonas y en su particular forma de empleo y preparación, donde reside el secreto de la cocina mexicana. En la cocina mexicana Tita aprende a amar la vida: la sensualidad, los olores, los sabores. Es un mundo secreto que se transmite de generación en generación, de madres, a hijas, a nietas. Mundo artesanal y también artístico, con mucho de los poderes del ritual y la magia, que permite, mediante el alimento, controlar la voluntad de los demás. Así lo hace Tita, cuyas lágrimas, vertidas sobre el pastel de bodas de su hermana, ocasionan una descontrolada descompostura en los invitados y la novia misma y que, cuando prepara las codornices con pétalos de rosa, provoca una reacción tan erótica en Gertrudis, que, abrasada en deseo, se lanza en una cabalgata sexual con el capitán.

            En el último capítulo de la novela se invierte el sentido de la acción de los personajes. Rosaura, la hermana mala, la heredera pretendida de los poderes matriarcales de Mamá Elena, muere ridículamente, antihéroe grotesco, entre ventosidades pestilentes. Tita, nos enteramos, rechazó el casamiento con el Dr. Brown y se transformó, finalmente, en amante de Pedro, mientras Rosaura había aceptado, por un lapso de veinte años, compartir a su hija Esperanza con ella, a condición de que no tuviera un hijo con Pedro. Siempre el sacrificio y la compensación, la felicidad nunca es completa. Alex, el hijo del Dr. Brown, se casa con Esperanza. Durante la boda, Pedro muere mientras hace el amor con Tita, y ambos cuerpos, el suyo y el de Tita, desaparecen en un incendio, que se transforma en fantástica pirotecnia. Sobre sus cenizas fértiles se apresta la vida a continuar su inacabable ceremonia de amor.

            El ingenioso argumento no es suficiente para explicar la extraordinaria recepción que tuvo esta novela. La modalidad narrativa de Esquivel no es nueva. La combinación de la narración realista de una historia con salidas irracionales, fantásticas, como si ambas fueran perfectamente aceptables y no rompieran el contrato de verosimilitud, satisfizo plenamente las expectativas de los lectores de Hispanoamérica y del extranjero durante la época del Boom, y está hoy establecido como uno de los modos narrativos modernos más populares. La visión nostálgica de un mundo anacrónico, descripto en su carácter típico, colorista, con la visión irónica del narrador culto y entendido, es uno de los recursos estilísticos que mejor identifican la prosa de García Márquez. Son procedimientos que se han ido desarrollando lentamente en Latinoamérica a partir de nuestra narrativa costumbrista post-romántica del pasado siglo. Manuel Puig, por su parte, naturalizó a partir de la década del sesenta, en sus tramas novelescas, las exageraciones caricaturescas melodramáticas típicas del arte Pop y del Kitsch, del que hizo uso ingenioso, presentando en sus historias lacrimógenas personajes femeninos de sensibilidad tierna, vulnerable: seres apasionados de fondo maternal. Muy interesante e innovadora para el lector contemporáneo resulta la perspectiva que introduce Esquivel en la novela, cuando nos muestra, desde el punto de vista femenino, un mundo que gira exclusivamente alrededor de sus intereses y motivaciones.

            Tita es la mujer que no pudo ser madre (condenada por su propia madre) ni pudo amar sino en secreto, bajo la vigilancia de su hermana.[4] Tita fue víctima de la maldad de aquellos que la envidian y la odian. La vida, tal como en los cuentos para niños, se ve amenazada en su inocencia. Esquivel nos da una visión novedosa de lo cursi contemporáneo, deformando las situaciones con humor y con gracia, y moviendo al lector. El empleo de estos múltiples procedimientos señalados, y la habilidad de combinarlos sin destruir el equilibrio narrativo, permite una comunicación fluida con su público, mérito del estilo narrativo de Laura Esquivel. Es el suyo un arte ecléctico, aleatorio, buscadamente superficial, porque, como el arte modernista de fin del siglo pasado, apunta a los sentidos. Uno podía leer en los relatos de García Márquez alegoría histórica o política, dado el sabio manejo conceptual de la historia que hace el colombiano; en Esquivel uno lee un tramado sensual, que busca impactar sentidos vitales: es el mundo presentado, más que a través de una síntesis ideológica, en sus marcas y rastros sensoriales: los sabores, los olores, el tacto.

Las dos mujeres ancianas (indias): Nacha y "Luz del Amanecer”, la abuela del Dr. Brown, figuras tradicionales respetables e idealizadas, ostentan el saber y el poder espiritual en la novela. Su visión es animista y naturalista, distante del mundo logocéntrico y racional que predomina en gran parte del imaginario de los hombres. El argumento de la novela no se centra tampoco en la acción de héroes incansables en su lucha por acercarse a la verdad (Gertrudis, heroína masculina de la novela, es la excepción); expone en su lugar la frustración de todos los anhelos de esos personajes dominados por la envidia y la competencia por el hijo, incapaces de llegar al amor auténtico, y su lucha interna para tratar de alumbrar el "buen" amor o, por el contrario, el esfuerzo para negarlo a cualquier precio. Sus mujeres se castigan y provocan dolor, conviviendo en una situación de sometimiento y dependencia, alimentada por sentimientos cambiantes de amor y de odio.

            Esta representación – alegorizada - del mundo de los deseos de la mujer tiene que ser del interés del público lector femenino de Esquivel, que se siente aludido no indirectamente - mediante el imaginario masculino de la mujer típico de la novela escrita por hombres - sino íntimamente, por la voz narrativa creada por una escritora con la que pueden compartir sus mismas congojas y angustias síquicas y, por qué no, procesos semejantes de sublimación y desplazamiento. Quizá lo que sorprenda al lector hombre, en el cuadro de la sociedad que plantea la escritora, es su carácter punitivo y cruel, destructivo. Uno (y yo como lector hombre) puede sentirse intranquilo ante la manera en que se distribuye el dolor y el placer, el bien y el mal. La madre allí no es buena y abnegada, sino tiránica y masculina; la mujer sensual, seductora y peligrosa, es también mujer libre, creativa, revolucionaria.

            Felizmente para nosotros, Esquivel ha escrito una historia que no es excesivamente sicologista, sino que tiene mucho de fábula (aprovechando los recursos del novelísticamente legitimado Realismo Mágico), y hace triunfar al final el amor y el bien (Tita y Pedro se aman y son prácticamente transformados en ángeles, el espíritu de las abuelas buenas ayuda a los personajes desafortunados, Esperanza y Alex concretan el amor y el matrimonio que Tita y Pedro no pudieron disfrutar, víctimas de frustraciones y represiones) mientras el mundo del mal sufre su castigo (Mamá Elena muere envenenada a causa de su propia desconfianza; Rosaura, su heredera, madre de los hijos que cría Tita, muere ridícula y cómicamente inflada de gases). En Como agua para chocolate el mal tiene una causa específica - la imposición de una ley injusta por una madre egoísta que establece una relación de dominación y servilismo hacia su hija, y las consecuencias que se derivan de esto - y una vez eliminados los obstáculos triunfa el bien y el amor, concluye la crisis, se reestablece el orden y el mundo - nuestro mundo - recobra su equilibrio.

            A diferencia de escritoras del pasado, que podían sentirse inclinadas a presentar un sujeto narrador impersonal, genérico o masculinizado, Esquivel prefiere hablar de sus "vivencias" como mujer, de experiencias de base autobiográfica, según confiesa en su entrevista. Cuenta que pasó su niñez " ... en la cocina, junto a mi madre y a mi abuela, oyendo miles de historias de mujeres" (Halperín 6). La mujer que narra en la novela es una sobrina de Tita. Su narración es historia de familia, e historia del linaje familiar y esta familia, porque está presidida por una mujer, es una familia matriarcal. Sus personajes son mujeres, que pueden gratificar a los lectores del mismo sexo con un mundo femenino cerrado pero autónomo, independiente, que se nutre a sí mismo, que da vida y entierra a sus muertos, que completa el ciclo dentro de sí. Es la imaginación femenina que no se disfraza ni se avergüenza de su condición y se reafirma en su experiencia, rescatando lo que ésta tuvo de creativa: el arte de la cocina, el arte de curar, la maternidad.

            Quizá lo único que habría que reprocharle a Esquivel es un cierto pesimismo o autocomplacencia al haber construido un universo femenino tan aislado y autosuficientc, casi hermético a los vientos de la historia y al mundo público: es como si sus mujeres no se interesaran por formar parte de la gran sociedad. Esto, la separación extrema entre lo privado y lo público, es el aspecto más conformista de la historia construida. La escritora, no obstante, procura hablar desde su propia experiencia y subjetividad: en este sentido, Esquivel es auténtica. La obra podrá parecer a algunos algo superficial (su mundo social es convencional, su caracterización sicológica poco descriptiva y profunda) pero hay que reconocer que la literatura escrita por mujeres maneja un sentido diferente, que resulta nuevo, de la superficie: es un mundo primario y vital de sensaciones encontradas, animado por colores y sabores que estimulan al lector. Un mundo lúdico ingenioso e imprevisible. No es ésta una narrativa revolucionaria pero tampoco es conservadora: su experimentación es limitada, su capacidad combinatoria es mesurada y ecléctica también: es una literatura femenina que se presenta sin pudor y reclama un nuevo espacio literario para mostrar su condición. Es, en este sentido, una petición de derechos, de un espacio largamente negado (y autonegado) a las mujeres.

            El mundo que presenta el imaginario femenino no es necesariamente un mundo rosa como lo imaginó el imaginario masculino. Es un mundo herido, lastimado, de envidia, de celos, de odios, de venganzas. Es quizá la sicología del melodrama que pide su lugar en la literatura mayor. Hasta hace poco se había tildado toda literatura que expresara una sensibilidad femenina de cursi o extravagante. Pero el género menor está creciendo, y con un contenido político. No necesariamente una política partidaria, ideológica. Crece con política libertaria: se rescata un espacio humano, sicológicamente realista, comprensivo, para el mundo de la mujer, sus necesidades y deseos. Es casi la búsqueda de una libertad civil y humana largamente prometida y demorada.

Obras citadas

Esquivel, Laura. Como agua para chocolate Novela de entregas mensuales con recetas, amores y remedios caseros. México: Planeta, 1989.

Franco, Jean. Plotting Women Gender & Rcpresentation in Mexico. New York: Columbia University Press, 1989.

Freud, Sigmund. "Libido Theory and Narcissism". Introductory Lectures on Psychoanalysis. London: Pelican Books, 1973. Trad. de James Strachey. 461-481.

Gilbert, Sandra; Gubar, Susan. "The Mirror and the Vamp: Reflections on Feminist Criticism". Ralph Cohen Editor. The Future of Literary Theory. New York: Routledge, 1989. 144-166.

Glantz, Margo. "Las hijas de la Malinche". Karl Kohut, ed. Literatura mexicana hoy Del 68 al ocaso de la revolución. Frankfurt am Main: Vervuert Verlag, 1991. 121-129.

González Stephan, Beatriz. "Para comerte mejor: cultura calibanesca y formas literarias alternativas". Nuevo Texto Crítico Nos. 9/10, 1992. 201-215.

Halperín, Jorge. "Como se cocina un éxito". Clarín Cultura y Nación. 22-7-93. 67.

Radford-Hill, Sheila. "Considering Feminism as a Model for Social Change". Teresa de Lauretis, Editor. Feminist Studies Critical Studies. Bloomington: Indiana University Press, 1986. 157-172.

Reuista Iberoamericana Nos. 132-133. Julio-Diciembre 1985. Número especial dedicado a las escritoras de la América Hispánica. Dirigido por Rose Minc.

Russotto, Márgara. Tópicos de retórica femenina Memoria y pasión del género. Caracas: Monte Avila Latinoamericana, 1990.

Stimpson, Catharine. "Our Project: The Building of Feminist Criticism". Ralph Cohen Editor. The Future of Literary Theory. New York: Routledge, 1989. 129-143.

---

1  Sorprende la gran aceptación que hoy tiene esta nueva literatura de mujeres, comparada al protagonismo literario más limitado de las autoras que publicaron en la década del sesenta durante el apogeo del Boom, como Castellanos, Poniatowska, Garro. El gran nivel novelístico de escritores como García Márquez, Fuentes y Cortázar, puede sólo en parte explicar esta situación.

2  La actitud "movimentista", a través de la cual se han implantado modelos culturales, como lo fueron el modernismo hispano americano, liderado por Darío, y las vanguardias que pulularon en todo el mundo de habla hispana en la primera mitad del siglo, permitió una rápida difusión de esas propuestas literarias y la consolidación de un público lector. Atrajo interés y respaldo editorial como para crear un modesto "mercado" alrededor de esa literatura, de consecuencias perdurables y constructivas para el mundo hispanohablante. Frente a estas situaciones de éxito colectivo siempre quedan relegados sectores del mundo cultural, aquellos que no pueden encuadrarse dentro de la nueva propuesta; un ejemplo paradigmático de injusticia literaria lo fue el reconocimiento tardío de José María Arguedas, comparado al éxito y difusión inmediata de los escritores del Boom.

3  Consultar los ensayos de Revista Iberoamericana Nos. 132-133, Julio-Diciembre 1985, número especial dedicado al estudio de las escritoras de la América Hispánica. Debernos destacar también los estudios de la crítica inglesa latinoamericanista, muy leída en Hispanoamérica, Jean Franco, quien asocia el método marxista con la crítica feminista en Plotting Women Gender and Representation in Mexico (New York: Columbia University Press, 1989).

[4]  Tita, la mujer buena, es virgen cuando amamanta a su sobrino, actuando como madre sustituta “fértil” frente a una madre real “seca”. Allí el lector se enfrenta a una situación claramente asociada al mito de la maternidad virginal milagrosa.

Publicado en 

Alberto Julián Pérez. 

Modernismo Vanguardias Posmodernidad. 

Buenos Aires, Corregidor: 1995. 281- 295.