El avión negro: Perón vuelve

                                                                       Alberto Julián Pérez ©

                                 

            El avión negro, del Grupo de Autores  - integrado por Roberto Cossa (1934-  ), Germán Rozenmacher (1936-1971), Carlos Somigliana (1932-1987) y Ricardo Talesnik (1935-   ) - fue una obra colectiva polémica que se estrenó en el Teatro Regina de Buenos Aires en julio de 1970. El año anterior la sociedad argentina había vivido una profunda crisis política. Una serie de huelgas obreras y estudiantiles paralizaron las ciudades de Córdoba y de Rosario. Durante el “Cordobazo” y el “Rosariazo”, los trabajadores y los estudiantes se rebelaron y lucharon contra el régimen militar, debilitando su poder y provocando indirectamente la caída de su General más reaccionario, el católico y nacionalista Onganía, que gobernaba el país desde el golpe de estado de 1966 (Cosentino 32). Los líderes del Ejército, en junio de 1970, lo destituyeron, y nombraron presidente al General Levingston.

            Era un momento de nuestra historia cultural en que muchos actores, directores y dramaturgos creían en un teatro y en un cine político y colectivo, que representara el espíritu de lucha de su comunidad. Dos años atrás Pino Solanas y el Grupo de Cine habían revolucionado el mundo del cine documental con la presentación de su película sobre la historia del Peronismo, filmada en la clandestinidad, La hora de los hornos.

            El teatro y el cine fueron los géneros artísticos que mejor testimoniaron y se integraron a las luchas revolucionarias. Son dos géneros que se complementaron bien para llevar al gran público su mensaje político. El teatro, por su vínculo directo con la palabra oral y con el espectador, no quedaba atrapado en el proceso de lectura diferida que caracteriza a las artes verbales, como la narrativa y la poesía culta. La propuesta del dramaturgo recibía una respuesta inmediata en la sala de teatro.

            El público del teatro era más selecto y especializado que el del cine. Era un fenómeno urbano, la mayoría de los teatros estaban radicados en la capital y en las grandes ciudades de provincia. El teatro en vivo “de autor” no llegaba a las capas rurales, como lo hacían los medios masivos de comunicación: el radioteatro primero y luego el teleteatro. El cine nacional se proyectaba en todas las salas del país, tanto en las ciudades como en los pueblos de campaña. Los movimientos revolucionarios en Argentina surgieron en las áreas urbanas y en ellos participaron sobre todo obreros y estudiantes. Eran capas bien informadas de la población, y muchos de los militantes valoraban la literatura. Mantuvieron esa alianza que ha existido siempre en la cultura argentina entre política, historia y literatura.

            Además del circuito de teatro comercial y de entretenimiento, que siempre tuvo gran auge, existía en Buenos Aires en la época un importante movimiento de teatro literario de autor. El teatro de autor se había desarrollado considerablemente desde la década del treinta, cuando Leónidas Barletta fundó del Teatro del Pueblo y comenzó el movimiento de teatro independiente.

            Muchos escritores desde entonces participaron en el nuevo movimiento teatral, entre ellos Roberto Arlt, Raúl González Tuñón, Alvaro Yunque y Nicolás Olivari (Mogliani 171-80). La generación del sesenta, a la que pertenecían los dramaturgos que integraron el Grupo de Teatro, fue, según la opinión del crítico e historiador Osvaldo Pelletieri, la generación más destacada e influyente del siglo veinte, y renovó las propuestas teatrales en Argentina.

            Los dramaturgos que integraron el Grupo de Autores y escribieron El avión negro, según nos informa en el “Prólogo” Ricardo Halac, habían comenzado su carrera unos pocos años antes, en 1964, y ya contaban con importantes logros: Cossa había escrito Nuestro fin de semana; Rozenmacher, Réquiem para un viernes a la noche; Somigliana, Amor de ciudad grande y Talesnik, La fiaca (Halac 7-10). Fueron obras que alcanzaron popularidad con el público teatral. Sus escritores eran jóvenes y provenían de sectores pequeño-burgueses que cuestionaban y criticaban a la clase media. Propusieron una poética teatral original, a la que Osvaldo Pelletieri denominó “realismo crítico” (Pelletieri, “Introducción” 26-30). Tuvieron luego (excepto Rozenmacher, que falleció como consecuencia de un accidente en 1972) una extensa carrera teatral. Debemos incluir también como miembro del Grupo de Autores a Ricardo Halac (1935-    ), que escribió el prólogo de El avión negro pero no intervino en su escritura. Fueron autores prolíficos de la escena teatral nacional que hicieron importantes propuestas culturales y dejaron testimonio de diversos procesos políticos ocurridos en el país  durante varios decenios.

            Según Pelletieri, en la década del sesenta aparecieron dentro del teatro culto de autor en Buenos Aires dos tendencias renovadoras que polemizaron entre sí: la del “realismo crítico”, liderada por estos autores, y la del “teatro del absurdo”, en la que se destacaba Griselda Gambaro, autora de El desatino y Los siameses (Pelletieri, “El teatro argentino del sesenta…” 130-133). Estas tendenciales nacionales reflejaban a su vez cambios e innovaciones de la escena internacional: el realismo crítico, el drama de Bretch y el teatro de crítica social del norteamericano Arthur Miller, y la corriente del absurdo, el teatro europeo de Ionesco y Beckett. El realismo crítico se basó en las propuestas actorales de Stanislawski, y del norteamericano Lee Strasberg, director del influyente Actor’s Studio de New York, y utilizó las ideas escenográficas de Bretch, combinando textos y canciones (Pelletieri, “El teatro argentino del sesenta…” 130-33).

            Los autores del realismo crítico analizaron y censuraron en sus primeras obras las limitaciones y “vicios” de la clase media: mostraron su mundo rutinario, la pobreza de sus expectativas sociales, la falta de grandes ideales, su convencionalismo, sus limitaciones espirituales y culturales. La pequeña burguesía era una clase servil de profesionales al servicio del sistema político de turno, de trabajadores de “cuello blanco” que negaban ser parte del proletariado, de pequeños comerciantes dignificados que aspiraban a un mejor nivel de vida. Estos pequeños burgueses, liberales y antiperonistas en su mayoría, se consideraban los representantes de la “cultura” en Argentina, disfrutaban de las oportunidades artísticas que brinda la vida urbana, y eran los principales clientes de las salas de teatro. Apoyaban o justificaban a  la “Revolución libertadora”, que había derrocado a Perón en el 55, y se sentían amenazados por el posible retorno del régimen peronista. Entre ellos surgió el temor, siempre posible mientras Perón estuviera vivo, del regreso del General, y de la venganza de los excluidos: el extenso sector proletario de los “cabecitas negras” y los trabajadores peronistas, que conspiraban en esos momentos para la vuelta del General exiliado.

            La dictadura militar había proscripto al Peronismo, y esa decisión arbitraria y torpe había provocado gran inestabilidad en el país, ya que excluía de la vida política a la masa de la población (Plotkin 29-54). Los jóvenes dramaturgos de clase media que formaron e integraron el Grupo de Teatro tomaron conciencia de esta situación, y se propusieron denunciar y discutir esa realidad política distorsionada e injusta. Hasta ese momento habían logrado reflejar en sus obras los problemas personales y espirituales de la clase media. Querían ir más allá, testimoniar sus vivencias y aprehensiones políticas, y mostrar la manera en que esta clase vivía e interpretaba los problemas sociales de su país. En lugar de trabajar individualmente y de manera aislada, prefirieron compartir un trabajo colectivo y formaron un grupo. Todos eran autores jóvenes que vivían y trabajaban en la capital, y compartían su visión de mundo.

            En El avión negro se propusieron hacer tomar conciencia a su público de la peligrosa situación política por la que estaban pasando (Buchrucker 3-28). Muestran en la acción dramática los temores de la oligarquía y la clase media ante un posible retorno de Perón. Esos sectores sociales creían que el retorno de Perón alteraría las relaciones de poder entre las clases y llevaría a una crisis de valores. Los jóvenes autores condenan a aquellos que pretenden negar toda legitimidad política a la masa de trabajadores peronistas. Es evidente que los integrantes del Grupo de Autores, si bien formaban parte de la clase media liberal, simpatizaban con los acontecimientos revolucionarios que se estaban desarrollando en esos momentos en Argentina y en otras partes del mundo.

            Durante la década del sesenta, la Revolución Cubana había recibido amplio apoyo entre los sectores más radicalizados de la juventud, y en los medios intelectuales. El Che, que había sido capturado en combate y asesinado en Bolivia por orden de la CIA en 1967, era el modelo moral del revolucionario, capaz de dar su vida por una causa. Distintos partidos revolucionarios abrazaron los ideales guevaristas, y los grupos guerrilleros se organizaban en Argentina y se disponían a combatir. Esta situación contribuyó a radicalizar a sectores de la juventud, que se prepararon para abrazar la lucha armada revolucionaria. Montoneros comenzó sus operaciones poco antes del estreno de El avión negro. Varios sectores políticos marxistas creyeron indispensable trabajar junto a las masas peronistas, que vivían en un estado de movilización política permanente desde 1955, conspirando contra el régimen militar.

            Durante los últimos años del sesenta y la primera mitad del setenta, la sociedad argentina entró en un agudo proceso político, que transformó drásticamente la vida nacional. Esta obra apareció en un momento crítico, que presagiaba las luchas políticas revolucionarias que ocurrirían en los próximos años. La actitud valiente y comprometida de los integrantes del grupo influyó en otros autores, que en esos años buscaban participar con su teatro en el proceso de politización de la sociedad argentina. Entre éstos debemos citar a Ricardo Monti, autor de Historia tendenciosa de la clase media argentina, 1971; a Mauricio Kartún, que estrenó Civilización…¿o barbarie? en 1973, y a David Viñas, que ganó el Premio Nacional de la Crítica con Túpac Amaru en 1973 (Pelletieri, “Introducción” 75).

            El avión negro es una obra organizada en una serie de “sketches” o escenas separadas (Kaiser-Lenoir 5-11). Cada escena propone una situación distinta y tiene sus propios personajes (Batchelder 17). La primera escena introduce al obrero peronista Lucho en el cuarto del conventillo donde vive. Es de noche y está esperando que alguien llegue. Lucho comienza a tocar un bombo. Imita con su boca el ruido de una multitud que avanza. Finalmente su invocación da resultado y aparece un fantasma, al que saluda: es el General Perón. Lucho le habla. Evoca el pasado glorioso del General durante sus mandatos, cuando las multitudes se reunían en la Plaza de Mayo, frente a la casa de gobierno, para escucharlo y él se dirigía a ellos desde el balcón.

            Lucho le hace una propuesta al General: él conducirá a los compañeros en una manifestación peronista. Saldrán a la calle para intimidar a sus enemigos, la oposición “gorila” de derecha. Tocando su bombo, símbolo de las marchas del pueblo peronista, Lucho guiará la manifestación, que irá aumentando su número a medida que se acerquen a la histórica plaza. Los muchachos esperan una señal del General, lo necesitan. Será una marcha multitudinaria, como las de antes, cuando gobernaba. El acuerdo queda sellado, y Lucho se prepara para organizar otro 17 de octubre.

            Terminada esta introducción, comienzan las escenas que muestran cómo reaccionan los diferentes sectores sociales ante la marcha de los trabajadores, que se hace multitudinaria a medida que avanza. Utilizan para separar las escenas principales canciones que enuncian los objetivos e intenciones de los militantes. La primera canción es la del “nuevo diecisiete”: informa que las masas peronistas marchan, como el 17 de octubre de 1945, a la Plaza de Mayo, a pedir por el regreso de Perón, y que no se irán de allí hasta que no se haga presente el amado líder. Lucho preside la manifestación acompañado de una murga, y va marcando el paso con su bombo. Los descamisados que participan están felices, son parte de una gran fiesta popular. Las escenas siguientes muestran cómo van reaccionando los distintos sectores sociales, a medida que avanza la temida multitud por las calles.

            En el primer sketch que continúa esta introducción aparecen en el escenario un señor y una señora de clase media. Están en su casa y sienten, alarmados, que se avecina la manifestación. Los manifestantes gritan que ha vuelto Perón y muchos vecinos salen a la calle a ver qué pasa. Nuevas personas se incorporan a la marcha, que se hace cada vez más numerosa. La familia tiene una sirvienta que está allí con ellos. Los esposos hablan entre sí y toman conciencia de que su sirvienta seguramente es peronista y simpatiza con los de la marcha. Calculan cómo reaccionar frente a ella, y deciden mostrarle, con hipocresía, un interés y respeto especial. Imaginan que Perón va a restablecer su gobierno, ilegítimamente derrocado por los militares golpistas en 1955, y temen represalias.

            En la escena siguiente un dirigente sindical conversa con un arquitecto que trabaja para el Sindicato. El arquitecto está encargado de construir un cementerio para la obra social del gremio. El sindicalista, un dirigente corrupto, aprovecha la situación para desviar fondos en su provecho. Se hace construir en su casa una pileta de natación con el dinero del sindicato. Su beneficio económico parece ser su único interés. Cuando llega un afiliado a buscarlo para avisarle que “los muchachos están en la calle”, el sindicalista se muestra sorprendido, y responde con incredulidad y desagrado. La llegada de Perón interrumpía la paz provechosa de su mundo en que, jugando el juego del buen sindicalista, no hacía nada y se quedaba con fondos del sindicato. La escena termina con el sindicalista tratando de calmar a los obreros movilizados, pidiéndoles que abandonen la marcha, y hablando por teléfono al ministro del gobierno militar para denunciar la manifestación, traicionando a los trabajadores.

            La próxima escena presenta a un empresario nacional, el Sr. González, en trance de hacer un negocio provechoso con un capitalista norteamericano. Está ya por firmar con él el contrato, pero la marcha, los ruidos, las bombas de estruendo, asustan al norteamericano, que dice que están todos locos. La escena es cómica y grotesca: observamos el esfuerzo del empresario por aprender el inglés antes de la entrevista, su picardía ante el americano, a quien insulta sin que éste se dé cuenta, porque no comprende el castellano. Finalmente éste se va sin firmar. El empresario argentino, desesperado y frustrado, dice que lo siente “por el país”, que ha perdido un buen negocio (28).

            A medida que progresa la acción de la obra aumenta el clima de violencia. La segunda canción, “Esta marcha se formó…”, explica que la decisión del pueblo argentino de salir a la calle es consecuencia de las “promesas no cumplidas”, que generaron “bronca y resentimiento” (29). Ese es el momento cuando el pueblo dijo basta y salió a la calle. Avanza la manifestación y el poder dictatorial reacciona; busca la manera de detener la marcha y controlar la situación.

            En la escena titulada “El orden”, un funcionario interroga a alguien que no parece tener nada que ver con la manifestación. Le pregunta si “está en algo”. Ante la respuesta negativa del hombre, un individuo de clase media sin ninguna filiación política, el funcionario comienza a tergiversar sus palabras y lo intimida. El interrogado se defiende, afirmando su neutralidad, y el otro lo acusa de estar implicado en la rebelión y ser un activista encubierto. El funcionario hace la apología del gobierno militar golpista, diciendo que debe creer en ellos, porque son “revolucionarios” y al mismo tiempo “democráticos”, “nacionalistas” y “liberales”, todo en su justa proporción (32). Luego de darle esta explicación a su interrogado, que es claramente inocente, lo hace detener “por las dudas”. La escena hace comprender al espectador que en la situación política que están enfrentando nadie se puede considerar al margen, porque para la dictadura los que “no se meten” también son sospechosos: el poder militar es desconfiado y paranoico, y no cree en la buena fe de la población civil.

            Gradualmente las escenas se van volviendo más cómicas y burlescas. Los Autores deforman las situaciones de manera grotesca, para hacer reír al espectador, pero también para instruirlo sobre la realidad que enfrentan. La próxima, el “Comité Central”, es una sátira que se burla del partido comunista argentino, demostrando su incapacidad para ponerse a la cabeza de cualquier movimiento de reivindicación obrera, como el que se estaba gestando en esos momentos a la vista de todos. Sus personajes, el Gallego, el Tano y el Ruso, defienden las consignas de los partidos comunistas de sus países de origen, y hacen su propia interpretación de la situación argentina. Cada uno entiende el comunismo a su modo. No saben qué hacer en esos momentos en que la masa ha salido a la calle. No intentan ponerse a la cabeza para liderarla, y debaten esterilmente entre ellos sobre la posibilidad de publicar un manifiesto. Dicen que deben formar un “frente amplio”. El frente amplio era una vieja estrategia de alianza de clases, entre el proletariado y la burguesía, que defendía el P. C. ruso. Sus dirigentes son ridículos y viejos y están fuera de la realidad. No comprenden lo que pasa alrededor de ellos.

                  El próximo episodio nos introduce en el consultorio de un dentista que está atendiendo a una paciente pobre, cuando escuchan que se acerca la marcha. La paciente proletaria se muestra feliz. El dentista se pone tan violento y hostil ante la situación, que no se da cuenta que está aplicando demasiada presión con el torno y está matando a la paciente. La escena termina con un monólogo defensivo de autojustificación del dentista, que afirma a los gritos que es un hombre culto y sensible, que ve películas de Bergman y lee “La Prensa”.

            Los autores tratan de demostrar que nada puede detener al pueblo, ni siquiera la violencia más extrema, una vez que éste sale a la calle a reclamar y pelear por sus derechos. Perón es reconocido como justiciero. No en vano su partido se llama “Justicialista”. El objetivo del Peronismo era restablecer la justicia social, devolviendo sus derechos a los que generaban la riqueza: los trabajadores. La oligarquía se había apoderado del poder para gobernar en beneficio propio, victimizando a los obreros. La clase trabajadora veía a Perón como un líder que defendía a los pobres de los abusos que cometían los poderosos y les devolvía su dignidad.

            La siguiente canción de la murga que lidera la marcha de las masas peronistas: “Este es el pueblo…”, exalta el temple de los trabajadores y su lucha por sus reivindicaciones. Los obreros amenazan a la oligarquía, y le exigen que dejen de explotar al pueblo y “larguen el queso”. Si bien quieren la paz, están dispuestos a hacer la guerra si los provocan.

            En la próxima escena intervienen “los gorilas” antiperonistas para defender al régimen militar. Los gorilas son dos viejos oligarcas violentos. Los acompaña Rosato, un esbirro joven y obediente, que está armado con cachiporras y manoplas. Exaltan la violencia y están armados. Uno de ellos anda en silla de ruedas, y tiene conectado un frasco de suero. Lo atiende una enfermera. Los dos viejos sienten que ha llegado su hora, y están listos para defender al país de la turba peronista que marcha por la calle y avanza. Son varios miles, pero ellos se han propuesto detenerlos. Rosato ensaya su odio torturando a un muñeco “descamisado”, al que golpea y estrangula y finalmente muerde. Los viejos tratan de pararlo pero no pueden. Se dan cuenta que ya tienen entre ellos a quien defienda a “la verdadera Argentina” (44). Finalmente la multitud se acerca y preparan las armas. Van a proteger su estilo de vida y sus tradiciones. Todos hacen fuego al mismo tiempo.

            La escena concluye y queda el escenario a oscuras. Este cambio de escena divide formalmente la obra en dos partes. Aparece Lucho con un grupo de trabajadores peronistas. Los trabajadores van a hablar con un dirigente, buscando su apoyo. El dirigente sindical no es capaz de asumir su obligación histórica y conducirlos. Trata de pararlos. Dice que el General ha dado la orden de que “desensillen hasta que aclare”, que están rodeados de provocadores e infiltrados. Pero nada puede detener la fuerza de la masa en marcha, ni siquiera las falsas declaraciones del dirigente en nombre de Perón. Prácticamente se lo llevan por delante, lo dejan gritando solo.

            La murga de Lucho avanza y reaparece el fantasma del General Perón. Lucho le pide al General que mire lo que ha logrado: le había prometido un nuevo 17 y lo está cumpliendo. Van a celebrar la gran fiesta de los peronistas. Todos se dirigen a la Plaza de Mayo. Sólo falta que salga él, como en el pasado, montado en su caballo pinto, para acompañar a la multitud, y que luego se instale en la casa de gobierno y empiece a firmar decretos (48). Perón aprobará leyes progresistas para los trabajadores. La ley decisiva, le dice Lucho, será la que ordene: “prohibido joder a los negros”.

            Las esperanzas de Lucho no se concretan. El fantasma de Perón desaparece y el pobre Lucho se queda solo con su murga. Cantan que son ellos “los que vienen del montón”, nadie los quiere ni ellos quieren a los otros. No los quieren los políticos, ni los artistas, ni los “milicos”, ni los dirigentes gremiales (51). Son despreciados por todos, pero empiezan a cansarse, porque saben que ya no tienen nada que esperar.

            En el próximo cuadro los Autores denuncian la hipocresía social. Los representantes del poder enmascaran sus intereses y engañan a los trabajadores. En esta escena la sociedad hipócrita se quita literalmente sus máscaras. Aparece en el escenario un actor que habla al espectador sucesivamente en nombre de varios personajes. Después de decir cada monólogo, se quita el traje que lo identifica. Abajo tiene otro uniforme y continúa hablando en nombre del nuevo personaje. Primero es un Obispo, luego un General, un burócrata de traje gris, un tecnócrata en mangas de camisa y, finalmente, un hombre desnudo. Todos estos personajes tratan de justificar a su grupo social, y amedrentar y engañar a las masas. Manipulan y mienten. El Obispo  incita a los trabajadores a olvidar las “rencillas fratricidas”. El General les dice que no tolerará a los infiltrados que quieren confundir al pueblo argentino. El burócrata de traje gris les advierte que antes de pensar en distribuir los beneficios es necesario “desarrollar las empresas” (53). El tecnócrata argumenta que toda esa crisis aparente no es más que un  “problema técnico” por resolver. El hombre desnudo, finalmente, dice que no entiende bien qué quieren los trabajadores, porque la Argentina es un país en que hay abundancia de todo.

            En la escena siguiente asistimos a una situación en que la marcha a Plaza de Mayo parece amenazar la seguridad de una familia burguesa. Los trabajadores invaden una casa, y los miembros de la familia no saben cómo reaccionar. El padre deja que tomen a su mujer y sus hijos y abusen de ellos, no los defiende, prefiere cuidar sus bienes materiales. Sólo él se pone a salvo de la invasión de los “negros”. El egoísmo y la cobardía de la clase media es apabullante.

            La masa obrera “profana” a sus enemigos: los trabajadores están embriagados, y cantan la canción del “chupe, chupe”. Dicen que van a quemar e incendiar Barrio Norte y Palermo Chico, el Jockey Club y el Plaza Hotel, y que van a violar a “todas las pitucas”, les van a devolver el mismo odio que recibieron ellos. Pero cuidado: la oligarquía está lista para atacar. En la última escena el Malo y el Bueno, y un enfermero que los asiste, agarran al muñeco “descamisado” que había aparecido antes en el sketch de “los gorilas” y lo empiezan a torturar para que hable. Le preguntan “quién es el del bombo”. Buscan al instigador de la rebelión y la marcha peronista. La amenaza del retorno de Perón y el desenfreno del pueblo les produce pánico.

            En una sesión de violencia salvaje el Bueno y el Malo le arrancan la cabeza al muñeco y le extraen el corazón. Le dicen a la audiencia que “las cosas no pueden cambiar de sitio”, deben seguir siendo como son. En la Argentina no habrá ni “caos…ni libertinaje, ni subversión…” (66). Ellos son los garantes de la paz. La oligarquía y sus aliados consideran que el pueblo está resentido, lleno de odio, y es peligroso. Por eso persiguen a los trabajadores y los torturan. Los trabajadores juran vengarse de los atropellos sufridos pero, al final, son ellos las víctimas de la violencia del sistema. La obra concluye y el pueblo continúa con su lucha.

            En la obra los personajes burgueses odian y desprecian a los proletarios, y no reconocen sus malos sentimientos y sus prejuicios. Creen que son los trabajadores los que los odian, y que ellos, al atacarlos, sólo se están defendiendo. No reconocen a los trabajadores sus derechos políticos. Los descamisados esperan el retorno de Perón, porque fue el hombre que le dio identidad a la clase obrera. El Grupo de Autores legítimamente retrata la situación de opresión y esperanza del pueblo peronista. Es la primera vez que ese pueblo en esa época aparece en el escenario de un teatro.

            Los autores del Grupo son valientes, y se comprometen con su realidad social. Esa realidad es difícil de interpretar, y así lo testimonian en la obra. Muestran las limitaciones de la pequeña burguesía, con su bagaje intelectual liberal y marxista, para entender el fenómeno del populismo peronista. No es un fenómeno lógicamente explicable en toda su complejidad. Los conflictos de clase que se plantean no necesariamente se resuelven y llegan a una síntesis. En los gobiernos populistas la historia parece que vuelve y se repite. El fantasma de lo reprimido aflora en el subconsciente colectivo. Se levanta sobre la explicación del Peronismo una dimensión mítica. Nadie parece tener un control de la realidad, ni siquiera el mismo Perón, que se muestra cansado y superado por los hechos. El protagonismo principal lo tiene la fuerza de la masa, que no retrocede ante nada. La muchedumbre proletaria desborda todo como un río de lava. Amenaza quemar el mundo si no le dan el espacio que necesita para vivir. La burguesía teme esa catástrofe y la vive como un apocalipsis destructor. Quiere comprenderlo y justificarlo, pero no puede.

           Este joven Grupo de Autores, tan influyente en el teatro argentino, es generoso. Su explicación se detiene en el punto en que ellos dejan de comprender. Su actitud ante la historia es crítica, pero también poética. Su realismo es limitado. Lo que buscan es dar un testimonio de su asombro ante lo que está pasando frente a ellos. Viven en una sociedad prerrevolucionaria, y las fuerzas sociales desatadas están listas para lanzar la revolución. Las fuerzas políticas se preparan para entrar en la historia. Pronto comenzaría la batalla más abierta entre los grupos de izquierda y los sectores reaccionarios. Los autores sienten esto, lo intuyen. Los dramaturgos tienen gran intuición social. Pueden ver desarrollarse ante sí el teatro de la historia como un fantasma. Es un fantasma que abarca el pasado, el presente y prepara el mañana.

            El avión negro es una propuesta que excede lo que habían planteado en teatro hasta entonces los autores del denominado “realismo crítico”. Estos dramaturgos, al unirse, lograron superar sus límites personales y crear una identidad colectiva, un nuevo “autor”. Pasaron por el mismo proceso que había enfrentado antes el grupo de Cine Liberación de Pino Solanas. Este no es un ejercicio de autocompasión o crítica a la pobreza moral e intelectual pequeño burguesa, como habían sido las otras obras de estos autores antes. El avión negro es la catarsis de un grupo de jóvenes autores de la pequeña burguesía capitalina ante el fantasma amenazante del Peronismo que retorna, cuando ya su clase creía haberlo exorcizado de la historia.

            Como pieza de teatro, su teatralidad es “impura”: en el escenario se mezclan los recursos dramáticos  de cada autor (Pelletieri, “El teatro paródico al intertexto político…” 34-5). En la historia del teatro queda como un “experimento” de teatro político impulsado por una situación histórica real. Es el testimonio de un grupo de escritores que cuestionan a su sociedad, y quieren ir más allá de su individualidad, que los encasilla y los limita. Es valiosísimo que esto haya ocurrido en Argentina en 1970, nos permite comprender mejor el hecho revolucionario que vivió la sociedad en esa época. Los autores se sometieron a una práctica de grupo para acercarse al pueblo, a la masa peronista.

            La burguesía argentina sabía que el pueblo era peronista. No terminaba de entender por qué, pero lo consideraba evidente. ¿Qué hacer con el Peronismo? La historia argentina se preguntó eso muchas veces. ¿Por qué un movimiento populista, con una doctrina mínima, tenía un lugar más importante en la historia argentina, que otros movimientos políticos con complejas y ricas doctrinas burguesas, conservadoras o liberales, que gobernaron el país, y que los partidos marxistas, con sus utopías revolucionarias de redención? ¿Qué era el populismo? Esa pregunta subyace, sin respuesta, como un misterio, en el planteo de esta obra. De eso se trata, de procurar entender el populismo, sin lograrlo. De plantear la pregunta y enfrentar el “hecho maldito” de la historia argentina.

            El populismo es una práctica política criolla americana que se ha venido gestando desde el comienzo de la experiencia colonial española en América. Quizá los primeros populistas fueron los monjes que aprendieron lenguas indígenas y defendieron a los indios del escarnecimiento de los militares esclavistas que enviaba la corona. El Peronismo, como lo explicó claramente Perón, es de raíz cristiana. Perón consideraba que su doctrina política tenía muchos puntos en común con la democracia cristiana (Pérez 28-43).

            El populismo establece la primacía de la experiencia social americana sobre la teoría política europea, derivada de una experiencia imperial y colonial devastadora. Es la versión impura criolla y mestiza de la política americana. Su objetivo es defender y salvar al hombre de América, de ahí la identificación del americano con el populismo. Nace de la compasión de los sectores criollos ante el hombre producto de la experiencia colonial europea en América.

                                                            Bibliografía citada

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            J. P. Brennan, Editor, Peronism and Argentina…3-28.

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       Publicación:  

Alberto Julián Pérez, "El avión negro: Perón vuelve", 

Literatura, peronismo y liberación nacional. 

Buenos Aires: Corregidor, 2014: 369-382.