Alberto Julián Pérez ©
La década del sesenta fue
una época particularmente feliz para la cultura latinoamericana. El movimiento
revolucionario triunfante en Cuba renovó las esperanzas de las juventudes
rebeldes del continente, que soñaban vivir en una sociedad más justa. Las
luchas políticas no habían logrado terminar con los abusos de poder y la
explotación en el continente. Las castas militares, al servicio de los amos
imperiales y las burguesías nacionales, la cúpula de la iglesia católica,
aliada a los sectores más conservadores y privilegiados, y un sistema de
justicia corrupto, enemigo de los trabajadores, eran ya un mal endémico en
Latinoamérica, que demandaba una mayor igualdad y una mejor distribución de la
riqueza. La sufrida sociedad civil, tradicionalmente avasallada por los
poderosos y sus aliados históricos, acostumbrada a resistir los constantes
ataques sobre sus derechos, estaba preparada para defenderse. Las elites cultas
y los sectores universitarios acompañaron esas luchas, liderando muchas de sus
conquistas (Gordillo 331-40).
Los partidos políticos burgueses
convivían en Argentina, desde la década del cuarenta, con el peronismo
revolucionario nacionalista y con los partidos de izquierda, asociados a las
corrientes marxistas internacionales. Después del golpe militar de 1955, que
derrocó al General Perón, comenzó una etapa de intensa resistencia popular
contra la dictadura. Los militares, aliados a la oligarquía conservadora,
dominaban como árbitros la política nacional. El empresariado, la oligarquía
agroganadera, los sectores conservadores de la Iglesia, habían formado una
alianza antipopular devastadora para someter a las clases trabajadoras (Terán
257-79).
Las juventudes universitarias,
educadas en las ideas liberales, mantuvieron una actitud desconfiada y recelosa
ante el populismo peronista. Simpatizaron más con los partidos de izquierda y
sus ideas marxistas, cuyas explicaciones históricas y sus análisis económicos
estudiaron con interés. Muchos artistas, identificados con el espíritu
revolucionario vanguardista, que desde principios del siglo había transformado
el vocabulario del arte, se acercaron a los partidos marxistas y apoyaron sus
ideales de reivindicación social (Pujol 305-325).
Juan Gelman nació en Buenos Aires en
1930, hijo de una familia de inmigrantes rusos. Ese año comenzó el nefasto
ciclo de golpes militares en Argentina, que habría de concluir recién en 1983,
cuando después del genocidio cometido en la “Guerra sucia” y la derrota sufrida
en la guerra de Malvinas contra los ingleses, la casta militar salió del poder
y la sociedad civil tomó control otra vez de la política.
Gelman comenzó
a militar en el Partido Comunista en su adolescencia, cuando se gestaba el
proceso político peronista en Argentina, y pronto inició su carrera en el
periodismo y en las letras. En 1956, al año siguiente de la caída de Perón,
publicó su primer libro, Violín y otras
cuestiones y en 1962, el libro que marcó el comienzo de su madurez poética,
Gotán.
El triunfo de la revolución cubana,
entre cuyos líderes se encontraba un compatriota, el Che Guevara, produjo una
enorme conmoción en la juventud argentina. El Che era un joven universitario,
culto, idealista, que se había hecho guerrillero para defender la causa del
pueblo. Había puesto en juego su vida para luchar por otra nación
latinoamericana, Cuba, dominada por la dictadura militar de Batista. El
espíritu revolucionario y heroico invadió los círculos cultos y populares.
Artistas y poetas jóvenes simpatizaron con la revolución cubana (Terán 281-95).
Gelman apoyó desde el comienzo la revolución e hizo varios viajes a Cuba. Su
trabajo en el periodismo se radicalizó, participando en diarios y revistas renovadoras.
Pronto entró en conflicto con el Partido Comunista argentino, que criticaba el
guerrillerismo guevarista y salió de él, para acercarse a otros partidos de
izquierda que apoyaban la lucha armada (Pérez López 21-2).
Se afianzó en Latinoamérica un
vigoroso movimiento cultural socialista, de defensa de las causas populares y
apoyo a las luchas revolucionarias. Paralelamente, en la sociedad
estadounidense, su juventud comenzó a rebelarse contra el sistema social en que
vivían. La rica burguesía norteamericana, que había ostentado un poder
hegemónico internacional, desde su triunfo en la Segunda Guerra, extendía
agresivamente su dominación imperialista, mientras mantenía su competencia
beligerante con la Unión Soviética por el control político del mundo. En 1951
intervino en la Guerra de Corea y, pocos años después, en 1958, en la Guerra de
Vietnam, que se extendió hasta 1975.
Durante la
guerra de Vietnam se formó un movimiento de oposición que generó una
contracultura vigorosa. La sociedad norteamericana había predicado el amor
capitalista por el trabajo, había inculcado en sus ciudadanos la fe en el sueño
americano del desarrollo ilimitado de la fortuna, y convencía a su pueblo de
sus derechos a ejercer una supremacía imperial sobre el resto del mundo. Muchos
artistas, músicos populares, poetas, novelistas, periodistas, cineastas, se
volvieron contra el estado norteamericano y comenzaron un movimiento de crítica
a su sociedad, cubierta de pompa y vanagloria. Los poetas “Beatnicks”, los
“Hippies”, muchos artistas rebeldes, como el genial Bob Dylan, intelectuales
como Noam Chomsky, los jóvenes negros, las mujeres feministas, criticaron la
discriminación social, el racismo, la explotación económica, y buscaron una
libertad que no encontraban en su medio. Se enfrentaron a su sociedad, que a su
vez reaccionó estigmatizándolos y persiguiéndolos. Se opusieron a la guerra de
Vietnam y contribuyeron con su crítica y sus movilizaciones al fracaso militar
del gigante imperialista.
Los jóvenes
latinoamericanos se identificaron rápidamente con los ideales de la juventud
norteamericana rebelde (Pujol 308-14). La cultura del rock and roll y de las
drogas alucinógenas se extendió entre las clases medias latinoamericanas, a
espaldas de los sectores proletarios nacionales, para quienes la realidad de la
juventud norteamericana resultaba algo remoto. [1]
La década del sesenta fue una etapa
excepcional y prolífica en la vida de Juan Gelman. Publicó importantes obras
poéticas: Gotán, 1962; Cólera buey, 1965; Traducciones III Los
poemas de Sidney West, 1969. Este
último libro formó parte de un proyecto de supuestas “traducciones”. Las partes
I y II de estas “traducciones” no aparecieron hasta 1971, en la segunda edición
ampliada de Cólera buey, donde
presentó a otros dos poetas imaginarios: el inglés John Wendell y el japonés
Yamanokuchi Ando. Estas obras, junto con Fábulas,
de 1971, y Relaciones, de 1973,
componen un ciclo único en la producción de Gelman (Pérez López 27-30). Forman
parte de sus libros escritos durante una época heroica muy lograda de su vida,
en que se destacó como militante marxista, poeta rebelde y periodista estrella
del nuevo periodismo contestatario. Su pensamiento marxista fue cambiando con
los sucesos históricos. Pasó del comunismo al guevarismo, y de éste al
peronismo revolucionario, que buscaba una relación directa con las masas. [2]
Luego de salir expulsado del Partido
Comunista, en 1964, buscó un lenguaje poético más personal y más radical. Dejó
de lado el realismo crítico socialista que encontramos en sus primeros libros,
e inició una etapa experimental, ensayando nuevos lenguajes poéticos. Este
cambio se hizo evidente en Cólera buey,
1965. En 1968-9, experimentó con otras voces poéticas, desdoblando
dramáticamente su persona en poetas imaginarios, en cuyo nombre escribe. Así
continuó un proceso de crítica y debilitamiento de la figura autoral, que ya se
notaba en Cólera buey, en cuyo poema
“Gotán” decía que la poesía “gira en sus propios brazos” (Oficio ardiente 163).
Los
revolucionarios querían pasar la voz al pueblo, recoger la poesía implícita en
esa voz, ser sus amanuenses, fundirse con sus luchas. Gelman buscó en los
poetas imaginarios nuevas identidades. Los dos primeros poetas que concibe son
un inglés, John Wendell, y un japonés, Yamanokuchi Ando. El tercero es el
norteamericano Sidney West. De todas estas ficciones poéticas, donde alcanza
una originalidad mayor es en Los poemas de Sidney West.
Miguel
Dalmaroni indica en su libro sobre Gelman que éste “inicia su proyecto poético
como una oscilación conflictiva entre lo lírico y lo narrativo, que desde Violín y otras cuestiones hasta Gotán no deja de aparecer, sin
resolverse del todo” (33). Para este crítico Gotán es el “último tramo de un transcurso de escritura”, en que el
poeta deja de lado recursos expresivos vinculados a la poética figurativa del
realismo socialista (35). En sus libros posteriores Gelman abandona la
transparencia de la representación épica, para buscar un lenguaje más denso,
opaco, sin renunciar totalmente a la figuración. Se mueve entonces entre dos
extremos, en una posición ambigua, de vaivén constante, que refleja su lucha
interior. En Cólera buey su poesía
problematiza el lenguaje. Y en sus “traducciones” de autores imaginarios “pasa
de la inmediatez (la poesía como transcripción de la “vida”) a la mediación de
las lenguas” (60). Gelman, según Dalmaroni, busca “desestabilizar” el sentido y
crear una distancia “extrañante” con el lector (61). Está cuestionando al
hablante lírico, introduciendo la ironía, jugando con la identidad del sujeto
poético. El crítico Sarli Mercado, por su parte, dice que estas supuestas
traducciones dan una sensación de “extranjerización y alteridad”, y tienen
también un “sentido paródico” (39-40)
En Los poemas de Sidney West Gelman crea un personaje poeta
contestatario, que denuncia el fracaso de su sociedad y la muerte del
sueño americano. Escribe los epitafios de seres incomprendidos que vivían en el
corazón industrial y agrícola de ese país, en el Medio Oeste. Estos eran, casi
todos, individuos espirituales que se enfrentaron a una sociedad materialista
inclemente.
Gelman toma la
idea de contar y cantar la vida de la clase media estadounidense, componiendo
elegías dedicadas a sus muertos, del libro Spoon
River Anthology, de 1915, del poeta norteamericano Edgar Lee Masters. Sus
poemas presentan una concepción del hecho poético diversa a la de Masters
(Dalmaroni 63-4). Masters emplea en sus poemas un léxico sencillo y figurativo;
son composiciones breves, memorias de los muertos escritas en primera persona.
A Gelman, en cambio, dice Monsiváis, “...le atañe el hallazgo de lo
idiosincrático, de lo insólito (lo subversivo en versión no política) que habla
en las tinieblas de lo cotidiano” (6).
En el texto Gelman hace una serie de
desdoblamientos y desplazamientos autorales. Delega su voz autoral en el poeta
norteamericano imaginario Sidney West, quien escribe una serie de elegías sobre
los muertos de la ciudad imaginaria de Melody Spring. El personaje poeta cuenta
la vida de esos seres, que, a diferencia de los de Masters, no hablan en
primera persona. “Sidney West” comparte las ideas de la generación “Beatnick”
de los años cincuenta y la generación “Hippie” de los sesenta. Es el heredero y
el representante de la gran tradición poética norteamericana vanguardista de T.
S. Eliot, Ezra Pound, e. e. cummings, Edgar Lee Masters y William Carlos
William. Es compañero de generación de Sylvia Plath y de los poetas “beatniks”
Allen Ginsberg y Gregory Corso (Cardenal 14-19).
“Sidney West”
censura la insensibilidad de la clase media norteamericana, que no comprende a
los poetas. Los personajes de sus poemas son seres poco prácticos, inadaptados
simpáticos, soñadores que mueren a consecuencia de ese “exceso” poético en el
que viven. Aman las flores y los animales. Son pacifistas, generosos,
idealistas. El autor divide la presentación en dos partes: nos dice primero
quiénes eran y qué hacían, y luego nos cuenta cómo murieron, y cómo reacciona
la sociedad que los rodea ante su muerte. La descripción es fantástica y Gelman
crea imágenes plásticas no realistas, que rompen con la figuración. Son
imágenes inesperadas, sorprendentes, que, como en la poesía surrealista, se
desplazan metonímicamente de un objeto a otro, de una situación a otra. Ana
Porrúa dice que Gelman en sus poemas sintetiza el vocabulario de las
vanguardias, combinando sus hallazgos, pero no “en estado puro” (47). Los
personajes, muy espirituales, son idealizados por el poeta, que siempre
describe la relación entre lo alto y lo bajo, entre lo elevado y lo decadente.
Gelman termina acusando de insensibilidad a esa sociedad materialista donde
viven los personajes.
Gelman no pretende narrar la
historia del poblado de Melody Spring. Su interés es mostrar cómo son sus
jóvenes rebeldes: desinteresados, enamoradizos, conflictivos, sentimentales,
tiernos. Vuelca en el personaje de Sidney West el amor que siente merecen los
poetas. Sus héroes son altruistas e incomprendidos, y el entorno que los rodea
egoísta. Ellos sufren el rechazo de su sociedad. En el poema “lamento por
gallagher bentham”, presenta a un poeta que goza de los placeres carnales
(Gelman no utiliza mayúsculas ni puntuación en los poemas).[3] Al morir el
poeta dice que se produjo “un curioso fenómeno”: las vecinas sintieron odio
hacia él. El sujeto poético nos explica lo absurdo de la situación, ya que
gallagher nunca había odiado ni hecho mal a nadie. Era un hombre cuyo vivir era
“imperfecto”: se ocupaba de gozar y pecar y por la noche lo habitaban “mil
diablos” que “lo obligaban a escribir versos sacrílegos/ en perjuicio de su
alma” (15). El personaje muerto era un transgresor y “las vecinas” reaccionan
como representantes de una sociedad represiva que lo condena. “Sydney West”
señala que se trataba de personajes hipócritas, que repudiaban y negaban la sensualidad
del poeta, aunque secretamente lo deseaban. Lo señalaban con el dedo, como un
mal ejemplo, a sus hijos, y “de noche soñaban con él”. La voz poética dice que
gallagher “…pueblos enteros habría fundado nada más con sus hijos/ de haberlos
querido tener” (15). Era un padre generativo, un “gran padre”, como le llama en
el poema. Sin embargo, no tuvo esos hijos, porque volcó sus ansias en sus
versos, y fueron ellos los que absorbieron toda su atención y energía.
Al morir el poeta el vecindario se
sorprende y decide entrevistar al cadáver, que no responde a las preguntas.
Escuchan “el ruido de abejas en su cuerpo/ como si estuviera haciendo miel/ o
más versos…” (16). La poesía es como la miel, una dulzura que nace del instinto
de sobrevivencia y el amor. A pesar de esto, la agresividad hacia el poeta no
cesa ni después de muerto: los vecinos lo descuartizan “para alegría de los
chicos”. Esta violencia se vuelve contra los que la ejecutan: las vecinas
reprimen sus deseos sexuales, los árboles se secan. El poema concluye con un
tábano volando alrededor del cadáver del poeta, libando su miel. “lamento por
gallagher bentham” es un retrato patético del poeta incomprendido, que sólo
piensa en escribir y dar lo mejor de sí; su sociedad lo odia y rechaza, particularmente
su sensualidad: odia en él lo que reprime en sí. La poesía es producto de ese
exceso sensual y sexual de vida.
Muchos de los poemas tienen como
motivo la relación de un personaje con un animal privilegiado, o con un fruto o
una flor. Dalmaroni habla de un proceso de “fabulación” que continuará en el
próximo poemario de Gelman, Fábulas,
de 1971. Los personajes se “aniñan” y
conviven con plantas y animales (80). Considera que es una forma de
distanciamiento crítico que utiliza el poeta, buscando desautomatizar la
expresión. Gelman, dice, contradice “la imagen del mundo dada por el lenguaje
automatizado en el intercambio social” (81). Muestra un mundo disparatado, de
aspectos grotescos.
Gelman asigna
un valor especial a los pájaros dentro de este imaginario. Los personajes
mantienen con las aves una relación espiritual y afectiva. En “lamento por la
tórtola de butch butchanam”, el poeta refiere la historia de un “pobre” hombre
que cuida de una paloma ciega; siente una profunda solidaridad con el ave, al
punto que convierte su “corazón en ceguera”, para que la paloma pueda volar
alrededor de él y quedarse cerca (17). butch presiente su propia muerte, tiene
sueños de destrucción que le preanuncian su final, “soñaba con el desierto
sembrado de calaveras de vaca” y con “los oleajes (como de serpiente) del
tiempo en Melody Spring”, y con sus antepasados que se le aparecían. Al
comprender que iba a morir enfila “su cama hacia el sur” y se acuesta de
espaldas al cielo, pidiendo que lo enterraran así. Cuando muere el “pueblo de
miserables” donde vive degüella la paloma, la asan y se la comen, para luego
comprobar “con cristiano horror/ que los miraba desde el plato/ con el recuerdo
de sus ojos (18)”. Estos personajes que mueren son generosos, se entienden con
los animales. Son capaces de amar. Se enfrentan con el mundo y sus miserias, y
finalmente resultan sus víctimas.
El sujeto poético se solidariza con
ellos. El mundo que presenta no tiene densidad psicológica: es fantástico,
mágico. Gelman nos quiere comunicar algo trascendente, que sobrepasa el plano
de lo real. Escapando a lo fantástico se eleva y eleva a su lector. Los muertos
son vehículos que vinculan al mundo con el más allá. Los vivos derrotan a los
muertos, y el amor y la poesía quedan atrapadas en ese mundo. Su interpretación
de la cultura norteamericana es pesimista, su pueblo materialista victimiza a
los que son diferentes. USA está viviendo un momento especial, la guerra de
Vietnam ha radicalizado a su juventud. La cultura del “rock and roll” es una
cultura rebelde. Gelman salva y rescata a la juventud norteamericana en estos
poemas. Su visión latinoamericana de USA continúa la mirada crítica histórica
rodoniana, que consideraba al norteamericano un mundo materialista, insensible,
que rechazaba a los mejores y amenazaba la vida espiritual (Rodó 33-48). La
poesía no estaba bien allí.
Gelman experimenta con la imagen y
el lenguaje en estos poemas, buscando propuestas radicales. Sorprende al lector
con la invención de sus imágenes y lleva la expresión al borde del sin
sentido. En “lamento por el vuelo de bob
chambers”, por ejemplo, el poeta nos presenta a un personaje que ponía “lento
el día/ dura la vista claro el corazón”; le dan “una cama de rosas”; bob la tira al mar y del costado se le alzaban
“como especie de oleajes/ carnes que se soñaban alas” (41). La naturaleza está
desnaturalizada, en permanente metamorfosis. El personaje “se rompe” y “la
soledad o perros” se come “su agujero central”. Los seres flotan en medio de
los objetos. En el final del poema el personaje “viajaba por la muerte montado
en un burrito/ con la mejilla cerca de la luna tan alta/ y una almohadita para
el sol (42)”. Son imágenes visuales de gran plasticidad, donde el poeta crea
“cuadros” surreales que sorprenden al lector por su desenfado.
chambers vivía
en un mundo dividido, y las dos partes del mundo tiraban de él, hasta que
finalmente se rompió. El universo espiritual, y el material y orgánico, están
escindidos. Los personajes que intentan volar fracasan en su intento, al amor
se le opone “la furia”, al canto poético el odio. “Sydney West” observa un
mundo degradado. Su imagen es osada, arriesgada. Muestra un sentido
revolucionario de la experimentación poética, buscando matices y rupturas en la
composición de la imagen y en el uso de la lengua. Su invención neovanguardista
lo lleva a presentar acciones absurdas. Lo irracional, lo ilógico, es para él
bello. El poeta lucha contra la interpretación racional de las cosas. Busca
algo distinto. Nos lleva a otra realidad y dimensión, nos muestra aspectos
insospechados del mundo. Esa es su contribución al lector. El mundo deja de ser
previsible. La poesía de Gelman trata de comunicarnos el sentido mágico de las
cosas.
En “lamento por el sapo de stanley
hook” el imaginario poeta norteamericano cuenta la historia de un hombre que
llegó a Melody Spring con un sapo en la mano, al que le habla cariñosamente, le
llama con bellas metáforas: “caballito cantor de la humedad” y “pedazo
esmeralda” (20). Ese sapo, explica, a diferencia de stanley, no está
“preocupado por esta finitud” ni “sacudido por triste condición furiosa”: ésas
son angustias humanas que no sufre el sapo.
stanley le confiesa al sapo que lo “ama” como amaba “a las rosas
tempranas esa mujer de Lesbos”. Le explica, mostrándole el suelo, que “los
parientes de abajo” están peleados y ya no se hablan: el mundo está
irreconciliablemente dividido, entre el cielo y el suelo, la vida y la muerte.
Esa noche stanley hook muere, luego de darle a la pared del cuarto puñetazos
“en representación de sí mismo”, mientras el sapo se queda solo.
Esta oposición arriba/abajo,
vida/muerte, espiritualidad/materialismo, espacio/tierra, aparece
dramáticamente expuesta en “lamento por los ojos de vernon vries”. A vernon lo
persiguen las palomas y él hace esfuerzos por volar con ellas; “Sidney West”
dice: “¡oh vernon! verdadero de arriba verdadero de abajo poco hay en el
mundo”, mostrando sintéticamente su sentir en estos poemas: el sujeto está
entre la vida y la muerte, el cielo y el trasmundo. El mundo es un lugar
inhóspito y vacío, lleno de incertidumbre y amenazas. Sus ojos no vivían en
paz: “vivían mal o tristes o encontrando pobrezas” (22). Gelman parece confesar
indirectamente en este libro angustias que había disfrazado u ocultado antes, y
una nostalgia de elevación espiritual, que desarrollará más adelante en su
poesía neomística (Pérez 325-9). El poema se resuelve mediante una
metamorfosis: los ojos adoran lo elevado, lo extenso, como el océano, las
cataratas, las lluvias, pero “las palomas” los revientan y se meten por ellos,
ven las raíces que bajan a tierra y se las comen. Finalmente los ojos de vernon
se alejan volando “en fantástico vuelo orbital”.
En el poema “lamento por el uteró de
mecha vaugham” el poeta recrea la relación entre el interior de una mujer y el
mundo. Gelman altera la acentuación de la palabra útero, escribiendo “uteró”, y
ésa es sola una de las muchas transgresiones morfológicas que realiza en este
poema. El personaje es una mujer que vive encerrada en su “uteró”. Allí ella
conversaba con los “bichos” que poblaban su cuerpo, y les preguntaba por qué no
podía volar, qué la mantenía “pegada” al piso. El diálogo de mecha con los
bichos de su “uteró” forma su propio lenguaje, con su propia gramática; dice
que los pies “piesan en vez de alar” y pregunta “cómo/ sería el mundo el buey
lo que se hija/ si no nos devoráramos/ si amorásemos muchos” (29). El poema
crea una relación dialéctica entre el amar y el comer. El mensaje no puede ser
traducido a una explicación puramente racional, está envuelto en misterio.
Asociamos el neologismo “amorásemos” con “enamorásemos”. El poeta procura
desautomatizar la expresión, sorprendernos. Los versos siguientes continúan la
reflexión sobre el amor: “si fuéramos o fuésemos/ como rostros humanos/
empezando de a dos/ completos en el resto”. Ese es el buen amor, que nos
permite salir de nosotros mismos, abandonar el doloroso aislamiento narcisista
del sujeto y completarnos en el otro.
Gelman pone
barras internas de separación entre palabras en los versos, tratando de indicar
alguna fractura en el sujeto, y en el lenguaje, mostrando con este signo el
efecto traumático que sufre la expresión. El poema termina con una fábula: se
le aparece a mecha un pájaro “de voz tenor que la amoraba mucho” y, antes de
comerlo, el pájaro “plantó un arbolito en su alma”. El arbolito crece dentro
suyo, y el pájaro le canta de noche y no la deja dormir. Gelman recrea la
situación de la concepción. Finalmente, mecha, como los otros personajes del
libro, muere, estando “embarazada” podemos decir, con el árbol dentro. Ya
muerta se produce el nacimiento y sale volando el pájaro. Como personaje
materno, germinador, mecha se transforma en la madre de todos los pájaros. Le
“alfombran” la tumba con “pedacitos dulces de su mismo uteró” y al atardecer
“todos los pájaros del mundo” venían a picotear allí, a alimentarse del “uteró”
de mecha. Este es uno de los dos poemas del libro en que el personaje es una
mujer. El otro, “lamento por la tripa de helen carmody”, también menciona el
interior de la mujer, su capacidad de amar y dar vida. helen es caracterizada
como una mujer “sabia”. Ella ama y le crecen los pechos, y el poeta se lamenta
que esté destinada a la muerte, y pide que mantengan el luto por ella (46).
En “lamento por el sicomoro de tommy
derk” Gelman alude al mundo social capitalista del sueño americano; el
personaje “sufría la suerte de su pueblo/ que el paraíso a cuenta/ lo destinaba
a páramo del mundo” (70). El capitalismo es presentado como un poder
destructivo e inclemente, predatorio. En la vida del personaje todo se apaga o
termina: la luz, el árbol al pie del cual estaba, que deja caer sus hojas sobre
él con su nombre muerto. Las palomas no vienen a defenderlo y el personaje se
acuesta para morir. Pidió como última voluntad que después de morir hacharan su
cuerpo e hicieran leña con él. Cuando intentaron encenderlo, volaron de él
caballos en distintas direcciones: “unos fueron al norte otros al frente/ unos
fueron al tiempo otros a él” (70). En el sitio donde ardió su cuerpo, su sangre
seca “parecía una pluma de pan con leche” y su nombre estaba escrito allí (71).
La “plumita” gritaba su nombre y los sicomoros agachaban “la cabeza en
silencio” en señal de duelo. El personaje es una víctima irredenta del capitalismo
norteamericano. Se entiende con la naturaleza, que es su amiga y a la que se
integra.
En estos poemas
encontramos una relación solidaria entre los personajes y la naturaleza.
Mantienen vínculos de amor que a veces (no siempre) los redimen. Los personajes
necesitan ese vínculo y están en constante búsqueda. Aparece el amor carnal y
el amor materno. En “lamento por george benthan”, el personaje lleva en su mano
“alas o páramos o peces” (72). Su mano está “cálida/ de mujer que tocara en
plena luz”. george andaba por “corredores” que lo mantenían unido a la “madre
central”. Describe a este personaje germinativo con una metáfora, la llama “la
célebre de espumas”, que después de haber amado flotaba en el espacio y su piel
se apagaba “y daba miel y daba leche”. También daba “george bentham”, como
fruto materno. “Dios” aparece en la fábula poética (el único nombre propio
escrito con mayúscula en el poema), comiendo y bebiendo, gozando; en ese
momento llega george bentham, delgado, que quería “una llama de oro/ brillante
y fuerte como el sol” (72). En mitad del poema culmina la fábula, y la voz
poética, como interlocutora del personaje, le habla, protectora, maternal. Esa
voz poética trata de darle fuerzas para enfrentar la muerte, le pide que vayan
juntos a “tirar piedras al agua”, que ya nadie va a sacarlo del “malagüero” y,
por lo tanto, no debe temerle a “la muerte de ojos de fuego”. Esta es una
muerte luminosa y en la muerte habrá de crecer hacia el origen, “en dirección
al comienzo de todo”. Ese origen es un lugar mítico de reencuentro en que podrá
“bailar” con el poeta: “habrá rocío para tu herido corazón/ y después
bailaremos” (73). De esta manera, cerca de su madre, la muerte de george
bentham no es trágica, y su madre le habla al morir con ternura, asociándolo al
agua que lava y bendice, diciendo “chaparroncito no me mojes/mío”. Su madre
sigue velando por él en su muerte. Es una imagen nutriente del amor materno y
una visión espiritual y trascendente de la muerte.
En “lamento por la cucharita de
sammy mccoy”, último poema de “Sidney West” (el poemario se cierra con el poema
“FE DE ERRATAS”, en que habla el autor/poeta que presenta a “Sidney West”), el
personaje es víctima del amor. Su mujer “no le daba hijos sino palos/ en la
cabeza en el costado” (74). A pesar de eso sammy es un hombre lleno de
sentimientos amorosos, que proyecta en su propia persona. El mundo fantástico
del poema es un escenario narcisista, en que el yo se defiende del rechazo. El
personaje siente que la muerte es un “juego” que despierta su curiosidad. Antes
“había bebido toda la leche de la mañana”, se alimentaba de leche materna. De
los palos que le daba su mujer brotaba “una flor de leche o fiebre que le comía
el corazón”. El personaje sigue luchando, no se entrega: se defiende “con la memoria
del calor”, “con la cucharita que perdió una vez revolviendo la infancia”. El
amor triunfa, a pesar del odio de su mujer: “del pecho le fue una saliendo/ una
dragona con pañuelo y la luz/ como muchacha envuelta en aire”. De su pecho da
vida, a la dragona y a la luz, y sigue preguntando, ya próximo a morir: “en qué
consiste el juego de la muerte”. El personaje estaba parado sobre dos niños, el
que fue y el que sería; al morir los niños se despegan de él y se pudren. De
sus falanges salen ángeles mudos. La sombra junta a los niños que gritan “güeya
güeya” y les dice “qué vergüenza animales”. Las caras les brillaban como
“caritas de oro”. Termina el poema advirtiendo a las “señoras presidentas” que
habrán de acabar “a los pieses de sammy el que camina”. El personaje triunfa, a
pesar de haber sido rechazado por su mujer, las señoras acaban a sus pies, y
sammy “pisó el sol y partió” (75). Vencen la luz y la vida.
En el último poema, Gelman cierra el
libro de “Sidney West” haciendo “aclaraciones” de sus erratas. Dice que donde
el poeta escribió “salió de sí como de un calabozo”, debería decir “el arbolito
creció creció”. Explica que estos poemas jamás amarán a su autor, que los
escribió “en el frescor de un pozo seco y oscuro/ arriba de la tierra deslumbrada
por el sol/ o solo solo solo ” (79). El contraste entre la oscuridad y la luz
(el hombre escribe en la oscuridad mientras afuera hay luz) y el sentimiento de
soledad, muestran el acto de creación como un proceso doloroso, en que el poeta
sufre. A “Sydney”, finalmente, “se lo comieron los pájaros que supo inventar”,
porque estaban “golosos de su estado y pasión/ ahora dulce como inútil”. Lo
entierran en el cementerio de Oak (80). Aguarda, sin embargo, la resurrección.
Hay que dejar que duerma: “hasta que alen por favor los pieses/ que duerma
sidney west/ hasta que bien nos amoremos/ que duerma duerma duerma” (80).
Logrará resucitar con alas una vez que el amor nazca en nosotros, los lectores.
El amor forma
parte, junto con la escritura, de un proceso de metamorfosis. El poeta y los
personajes sufren transformaciones, hay nacimientos y muertes, y cambios en la
escritura: los nombres se hacen verbo y movimiento, sus pies van a ‘alar”, dar
alas para poder volar. El enamorarse se vuelve “amorarse”. El sujeto poético
puede libremente modificar el lenguaje; puede cambiar la naturaleza y su
relación con la naturaleza, con la vida y con la muerte. Mantiene relaciones
con el mundo real y el mundo de los muertos, con el sol y la sombra.
Finalmente, en este proceso de transformación, el poeta Gelman puede hacer,
puede crear un poeta: “Sidney West”, que es él y no él, es el “norteamericano”,
el otro viviendo una historia diferente, pero unido a él en la poesía.
En este poeta Gelman imagina una
poesía distinta a la propia. Puede liberarse de su identidad, también una
prisión. Puede cantarle a la muerte, dejar fluir una espiritualidad que quizá
sentía aprisionada, proyectarla en el poeta imaginado. Expresa una rica
relación con el mundo natural, al que ve poblado de fantasmagorías. Y muestra
sus simpatías hacia los seres del mundo norteamericano, a los que compadece
como víctimas de una sociedad consumista, indiferente a las necesidades más
profundas del sujeto. Los personajes se sienten solos, carecen de ese amor que
necesitan para ser felices. Los animales se acercan más a ellos que las
personas, siempre peligrosas y amenazantes. La muerte los redime y resulta un
modo de compensación. Son muertes llenas de poesía. Los animales y la
naturaleza, el mundo cósmico, son aliados de los personajes.
Como toda elegía, es una poesía
lírica que tiende al lamento, y a la exaltación del muerto. Crea una belleza
patética, teñida de melancolía. Luego de este momento poético, en que busca
romper la voz autoral monológica, Gelman continuará experimentando con otras
propuestas poéticas, buscando una mayor libertad expresiva. Dalmaroni entiende
que si es posible hablar de “una poética propia del escritor”, de una poética
suya, ésta queda conformada en este libro, y en los dos que le continúan y
concluyen esta etapa: Fábulas y Relaciones (84). La considera una
poética de fractura, en que el poeta nunca abandona la referencia a discursos
sociales extraliterarios, pero trabaja el lenguaje poético, rompiendo la
ilusión de transparencia (85).
En 1975
Gelman sale a vivir fuera de su patria. Cambia su modo de escribir, que alcanza
un nuevo grado de intimismo elegíaco y de búsqueda espiritual. El poeta
enfrenta la pérdida de su familia y de su patria. Asume la derrota de su grupo
revolucionario, los Montoneros (Pérez 319-25). Atrás quedan sus días
esperanzados de militante revolucionario, en que el poeta era también un
periodista estrella de la revista cultural Crisis
y el diario La Opinión. Hará del
exilio y su tragedia personal el tema de su poesía siguiente, denunciando la
represión política y el genocidio que sufren los ciudadanos de su país después
del golpe militar de 1976.
Bibliografia
citada
Cardenal,
Ernesto. “Presentando la poesía gringa”. Revista
Casa de las Américas No. 250
(Enero-Marzo 2008): 11-19.
Dalmaroni,
Miguel. Juan Gelman: contra las
fabulaciones del mundo. Buenos Aires:
Editorial Almagesto, 1993.
Gelman, Juan. Oficio ardiente. Madrid: Ediciones
Universidad de Salamanca, 2005.
Edición
e introducción de María Angeles Pérez López.
---. Los poemas de Sidney West. Buenos Aires: Seix
Barral/Biblioteca Breve, 1994.
Gordillo,
Mónica. “Protesta, rebelión y movilización: de la resistencia a la lucha
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Sudamericana,
2003. Tomo IX: 329-80.
Mercado, Sarli.
Cartografías del destierro. En torno a la
poesía de Juan Gelman y Luisa
Futoransky.
Buenos
Aires: Editorial Corregidor, 2008.
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No. 14 (Noviembre 2008): www.periodicodepoesia.unam.mx.
1-10.
Pérez López,
María Angeles. “Juan Gelman: este oficio ardiente llamado poesía”. Oficio
ardiente…9-87.
Pérez, Alberto
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periférica Ensayos de poesía hispanoamericana. Buenos Aires:
Corregidor, 2009: 305-31.
Porrúa, Ana.
“Una historia de la imagen”.Quimera
Revista de Literatura No. 277
(Diciembre
2006): 40-49. Dossier Juan Gelman Coordinado por Osvaldo Aguirre.
Pujol, Sergio.
“Rebeldes y modernos. Una cultura de los jóvenes”. Daniel James,
director.
Nuevas Historia Argentina…Tomo IX:
281-328.
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de Proteo. Caracas: Ayacucho, 1976. Edición de
Angel
Rama.
Terán, Oscar. Historia de las ideas en la Argentina. Diez
lecciones iniciales, 1810-1980.
Buenos Aires: Siglo XXI Editores,
2008.
[1] La sensibilidad de la clase media, del
estudiante rebelde, de los artistas urbanos, se divorció de su pueblo pobre:
elites cultas y masas populares han vivido separadas en la historia de las
luchas burguesas argentinas, unas siguiendo las corrientes radicales del
pensamiento liberal primero y luego marxista internacional, y las otras
siguiendo a los líderes populares capaces de guiarlos en sus reivindicaciones
sociales, como el General Rosas en el siglo diecinueve, e Irigoyen y el General Perón en el siglo veinte.
[2]
Su vida personal vivía también una buena época: era
padre de dos hijos adolescentes que admiraban al poeta y creían en la
participación política. Toda esta situación ideal tendría un cambio abrupto en
1975. Su vida corría peligro y tuvo que salir al exilio. En 1976 los militares
derrocaron al gobierno peronista y desataron contra la población civil
argentina el genocidio mayor de su historia. Secuestraron a los hijos de
Gelman, matando al mayor. La tragedia de su vida personal coincidió con la
tragedia histórica de la vida política de su patria.
[3]
Respetando la grafía mantenida por el poeta, escribo los nombres de los
personaje en letra minúscula.
Publicado en Aníbal Salazar Anglada, Coordinador. Juan
Gelman. Poética y gramática contra el olvido. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2012. 97-107.
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