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lunes, 23 de octubre de 2017

Gelman y la contracultura norteamericana de los años sesenta


                                                                                                Alberto Julián Pérez©

            La década del sesenta fue una época particularmente feliz para la cultura latinoamericana. El movimiento revolucionario triunfante en Cuba renovó las esperanzas de las juventudes rebeldes del continente, que soñaban vivir en una sociedad más justa. Las luchas políticas no habían logrado terminar con los abusos de poder y la explotación en el continente. Las castas militares, al servicio de los amos imperiales y las burguesías nacionales, la cúpula de la iglesia católica, aliada a los sectores más conservadores y privilegiados, y un sistema de justicia corrupto, enemigo de los trabajadores, eran ya un mal endémico en Latinoamérica, que demandaba una mayor igualdad y una mejor distribución de la riqueza. La sufrida sociedad civil, tradicionalmente avasallada por los poderosos y sus aliados históricos, acostumbrada a resistir los constantes ataques sobre sus derechos, estaba preparada para defenderse. Las elites cultas y los sectores universitarios acompañaron esas luchas, liderando muchas de sus conquistas (Gordillo 331-40).
            Los partidos políticos burgueses convivían en Argentina, desde la década del cuarenta, con el peronismo revolucionario nacionalista y con los partidos de izquierda, asociados a las corrientes marxistas internacionales. Después del golpe militar de 1955, que derrocó al General Perón, comenzó una etapa de intensa resistencia popular contra la dictadura. Los militares, aliados a la oligarquía conservadora, dominaban como árbitros la política nacional. El empresariado, la oligarquía agroganadera, los sectores conservadores de la Iglesia, habían formado una alianza antipopular devastadora para someter a las clases trabajadoras (Terán 257-79).
            Las juventudes universitarias, educadas en las ideas liberales, mantuvieron una actitud desconfiada y recelosa ante el populismo peronista. Simpatizaron más con los partidos de izquierda y sus ideas marxistas, cuyas explicaciones históricas y sus análisis económicos estudiaron con interés. Muchos artistas, identificados con el espíritu revolucionario vanguardista, que desde principios del siglo había transformado el vocabulario del arte, se acercaron a los partidos marxistas y apoyaron sus ideales de reivindicación social (Pujol 305-325).
            Juan Gelman nació en Buenos Aires en 1930, hijo de una familia de inmigrantes rusos. Ese año comenzó el nefasto ciclo de golpes militares en Argentina, que habría de concluir recién en 1983, cuando después del genocidio cometido en la “Guerra sucia” y la derrota sufrida en la guerra de Malvinas contra los ingleses, la casta militar salió del poder y la sociedad civil tomó control otra vez de la política.
Gelman comenzó a militar en el Partido Comunista en su adolescencia, cuando se gestaba el proceso político peronista en Argentina, y pronto inició su carrera en el periodismo y en las letras. En 1956, al año siguiente de la caída de Perón, publicó su primer libro, Violín y otras cuestiones y en 1962, el libro que marcó el comienzo de su madurez poética, Gotán.
            El triunfo de la revolución cubana, entre cuyos líderes se encontraba un compatriota, el Che Guevara, produjo una enorme conmoción en la juventud argentina. El Che era un joven universitario, culto, idealista, que se había hecho guerrillero para defender la causa del pueblo. Había puesto en juego su vida para luchar por otra nación latinoamericana, Cuba, dominada por la dictadura militar de Batista. El espíritu revolucionario y heroico invadió los círculos cultos y populares. Artistas y poetas jóvenes simpatizaron con la revolución cubana (Terán 281-95). Gelman apoyó desde el comienzo la revolución e hizo varios viajes a Cuba. Su trabajo en el periodismo se radicalizó, participando en diarios y revistas renovadoras. Pronto entró en conflicto con el Partido Comunista argentino, que criticaba el guerrillerismo guevarista y salió de él, para acercarse a otros partidos de izquierda que apoyaban la lucha armada (Pérez López 21-2).
            Se afianzó en Latinoamérica un vigoroso movimiento cultural socialista, de defensa de las causas populares y apoyo a las luchas revolucionarias. Paralelamente, en la sociedad estadounidense, su juventud comenzó a rebelarse contra el sistema social en que vivían. La rica burguesía norteamericana, que había ostentado un poder hegemónico internacional, desde su triunfo en la Segunda Guerra, extendía agresivamente su dominación imperialista, mientras mantenía su competencia beligerante con la Unión Soviética por el control político del mundo. En 1951 intervino en la Guerra de Corea y, pocos años después, en 1958, en la Guerra de Vietnam, que se extendió hasta 1975.
Durante la guerra de Vietnam se formó un movimiento de oposición que generó una contracultura vigorosa. La sociedad norteamericana había predicado el amor capitalista por el trabajo, había inculcado en sus ciudadanos la fe en el sueño americano del desarrollo ilimitado de la fortuna, y convencía a su pueblo de sus derechos a ejercer una supremacía imperial sobre el resto del mundo. Muchos artistas, músicos populares, poetas, novelistas, periodistas, cineastas, se volvieron contra el estado norteamericano y comenzaron un movimiento de crítica a su sociedad, cubierta de pompa y vanagloria. Los poetas “Beatnicks”, los “Hippies”, muchos artistas rebeldes, como el genial Bob Dylan, intelectuales como Noam Chomsky, los jóvenes negros, las mujeres feministas, criticaron la discriminación social, el racismo, la explotación económica, y buscaron una libertad que no encontraban en su medio. Se enfrentaron a su sociedad, que a su vez reaccionó estigmatizándolos y persiguiéndolos. Se opusieron a la guerra de Vietnam y contribuyeron con su crítica y sus movilizaciones al fracaso militar del gigante imperialista.
Los jóvenes latinoamericanos se identificaron rápidamente con los ideales de la juventud norteamericana rebelde (Pujol 308-14). La cultura del rock and roll y de las drogas alucinógenas se extendió entre las clases medias latinoamericanas, a espaldas de los sectores proletarios nacionales, para quienes la realidad de la juventud norteamericana resultaba algo remoto. [1]
            La década del sesenta fue una etapa excepcional y prolífica en la vida de Juan Gelman. Publicó importantes obras poéticas: Gotán, 1962; Cólera buey, 1965; Traducciones III Los poemas de Sidney West, 1969. Este último libro formó parte de un proyecto de supuestas “traducciones”. Las partes I y II de estas “traducciones” no aparecieron hasta 1971, en la segunda edición ampliada de Cólera buey, donde presentó a otros dos poetas imaginarios: el inglés John Wendell y el japonés Yamanokuchi Ando. Estas obras, junto con Fábulas, de 1971, y Relaciones, de 1973, componen un ciclo único en la producción de Gelman (Pérez López 27-30). Forman parte de sus libros escritos durante una época heroica muy lograda de su vida, en que se destacó como militante marxista, poeta rebelde y periodista estrella del nuevo periodismo contestatario. Su pensamiento marxista fue cambiando con los sucesos históricos. Pasó del comunismo al guevarismo, y de éste al peronismo revolucionario, que buscaba una relación directa con las masas. [2]
            Luego de salir expulsado del Partido Comunista, en 1964, buscó un lenguaje poético más personal y más radical. Dejó de lado el realismo crítico socialista que encontramos en sus primeros libros, e inició una etapa experimental, ensayando nuevos lenguajes poéticos. Este cambio se hizo evidente en Cólera buey, 1965. En 1968-9, experimentó con otras voces poéticas, desdoblando dramáticamente su persona en poetas imaginarios, en cuyo nombre escribe. Así continuó un proceso de crítica y debilitamiento de la figura autoral, que ya se notaba en Cólera buey, en cuyo poema “Gotán” decía que la poesía “gira en sus propios brazos” (Oficio ardiente 163).
            Los revolucionarios querían pasar la voz al pueblo, recoger la poesía implícita en esa voz, ser sus amanuenses, fundirse con sus luchas. Gelman buscó en los poetas imaginarios nuevas identidades. Los dos primeros poetas que concibe son un inglés, John Wendell, y un japonés, Yamanokuchi Ando. El tercero es el norteamericano Sidney West. De todas estas ficciones poéticas, donde alcanza una originalidad mayor es en Los poemas de Sidney West.
Miguel Dalmaroni indica en su libro sobre Gelman que éste “inicia su proyecto poético como una oscilación conflictiva entre lo lírico y lo narrativo, que desde Violín y otras cuestiones hasta Gotán no deja de aparecer, sin resolverse del todo” (33). Para este crítico Gotán es el “último tramo de un transcurso de escritura”, en que el poeta deja de lado recursos expresivos vinculados a la poética figurativa del realismo socialista (35). En sus libros posteriores Gelman abandona la transparencia de la representación épica, para buscar un lenguaje más denso, opaco, sin renunciar totalmente a la figuración. Se mueve entonces entre dos extremos, en una posición ambigua, de vaivén constante, que refleja su lucha interior. En Cólera buey su poesía problematiza el lenguaje. Y en sus “traducciones” de autores imaginarios “pasa de la inmediatez (la poesía como transcripción de la “vida”) a la mediación de las lenguas” (60). Gelman, según Dalmaroni, busca “desestabilizar” el sentido y crear una distancia “extrañante” con el lector (61). Está cuestionando al hablante lírico, introduciendo la ironía, jugando con la identidad del sujeto poético. El crítico Sarli Mercado, por su parte, dice que estas supuestas traducciones dan una sensación de “extranjerización y alteridad”, y tienen también un “sentido paródico” (39-40)
En Los poemas de Sidney West Gelman crea un personaje poeta contestatario, que denuncia el fracaso de su sociedad y la muerte del sueño americano. Escribe los epitafios de seres incomprendidos que vivían en el corazón industrial y agrícola de ese país, en el Medio Oeste. Estos eran, casi todos, individuos espirituales que se enfrentaron a una sociedad materialista inclemente.
Gelman toma la idea de contar y cantar la vida de la clase media estadounidense, componiendo elegías dedicadas a sus muertos, del libro Spoon River Anthology, de 1915, del poeta norteamericano Edgar Lee Masters. Sus poemas presentan una concepción del hecho poético diversa a la de Masters (Dalmaroni 63-4). Masters emplea en sus poemas un léxico sencillo y figurativo; son composiciones breves, memorias de los muertos escritas en primera persona. A Gelman, en cambio, dice Monsiváis, “...le atañe el hallazgo de lo idiosincrático, de lo insólito (lo subversivo en versión no política) que habla en las tinieblas de lo cotidiano” (6).
            En el texto Gelman hace una serie de desdoblamientos y desplazamientos autorales. Delega su voz autoral en el poeta norteamericano imaginario Sidney West, quien escribe una serie de elegías sobre los muertos de la ciudad imaginaria de Melody Spring. El personaje poeta cuenta la vida de esos seres, que, a diferencia de los de Masters, no hablan en primera persona. “Sidney West” comparte las ideas de la generación “Beatnick” de los años cincuenta y la generación “Hippie” de los sesenta. Es el heredero y el representante de la gran tradición poética norteamericana vanguardista de T. S. Eliot, Ezra Pound, e. e. cummings, Edgar Lee Masters y William Carlos William. Es compañero de generación de Sylvia Plath y de los poetas “beatniks” Allen Ginsberg y Gregory Corso (Cardenal 14-19).
“Sidney West” censura la insensibilidad de la clase media norteamericana, que no comprende a los poetas. Los personajes de sus poemas son seres poco prácticos, inadaptados simpáticos, soñadores que mueren a consecuencia de ese “exceso” poético en el que viven. Aman las flores y los animales. Son pacifistas, generosos, idealistas. El autor divide la presentación en dos partes: nos dice primero quiénes eran y qué hacían, y luego nos cuenta cómo murieron, y cómo reacciona la sociedad que los rodea ante su muerte. La descripción es fantástica y Gelman crea imágenes plásticas no realistas, que rompen con la figuración. Son imágenes inesperadas, sorprendentes, que, como en la poesía surrealista, se desplazan metonímicamente de un objeto a otro, de una situación a otra. Ana Porrúa dice que Gelman en sus poemas sintetiza el vocabulario de las vanguardias, combinando sus hallazgos, pero no “en estado puro” (47). Los personajes, muy espirituales, son idealizados por el poeta, que siempre describe la relación entre lo alto y lo bajo, entre lo elevado y lo decadente. Gelman termina acusando de insensibilidad a esa sociedad materialista donde viven los personajes.
            Gelman no pretende narrar la historia del poblado de Melody Spring. Su interés es mostrar cómo son sus jóvenes rebeldes: desinteresados, enamoradizos, conflictivos, sentimentales, tiernos. Vuelca en el personaje de Sidney West el amor que siente merecen los poetas. Sus héroes son altruistas e incomprendidos, y el entorno que los rodea egoísta. Ellos sufren el rechazo de su sociedad. En el poema “lamento por gallagher bentham”, presenta a un poeta que goza de los placeres carnales (Gelman no utiliza mayúsculas ni puntuación en los poemas).[3] Al morir el poeta dice que se produjo “un curioso fenómeno”: las vecinas sintieron odio hacia él. El sujeto poético nos explica lo absurdo de la situación, ya que gallagher nunca había odiado ni hecho mal a nadie. Era un hombre cuyo vivir era “imperfecto”: se ocupaba de gozar y pecar y por la noche lo habitaban “mil diablos” que “lo obligaban a escribir versos sacrílegos/ en perjuicio de su alma” (15). El personaje muerto era un transgresor y “las vecinas” reaccionan como representantes de una sociedad represiva que lo condena. “Sydney West” señala que se trataba de personajes hipócritas, que repudiaban y negaban la sensualidad del poeta, aunque secretamente lo deseaban. Lo señalaban con el dedo, como un mal ejemplo, a sus hijos, y “de noche soñaban con él”. La voz poética dice que gallagher “…pueblos enteros habría fundado nada más con sus hijos/ de haberlos querido tener” (15). Era un padre generativo, un “gran padre”, como le llama en el poema. Sin embargo, no tuvo esos hijos, porque volcó sus ansias en sus versos, y fueron ellos los que absorbieron toda su atención y energía.
            Al morir el poeta el vecindario se sorprende y decide entrevistar al cadáver, que no responde a las preguntas. Escuchan “el ruido de abejas en su cuerpo/ como si estuviera haciendo miel/ o más versos…” (16). La poesía es como la miel, una dulzura que nace del instinto de sobrevivencia y el amor. A pesar de esto, la agresividad hacia el poeta no cesa ni después de muerto: los vecinos lo descuartizan “para alegría de los chicos”. Esta violencia se vuelve contra los que la ejecutan: las vecinas reprimen sus deseos sexuales, los árboles se secan. El poema concluye con un tábano volando alrededor del cadáver del poeta, libando su miel. “lamento por gallagher bentham” es un retrato patético del poeta incomprendido, que sólo piensa en escribir y dar lo mejor de sí; su sociedad lo odia y rechaza, particularmente su sensualidad: odia en él lo que reprime en sí. La poesía es producto de ese exceso sensual y sexual de vida.
            Muchos de los poemas tienen como motivo la relación de un personaje con un animal privilegiado, o con un fruto o una flor. Dalmaroni habla de un proceso de “fabulación” que continuará en el próximo poemario de Gelman, Fábulas, de 1971. Los personajes se “aniñan” y  conviven con plantas y animales (80). Considera que es una forma de distanciamiento crítico que utiliza el poeta, buscando desautomatizar la expresión. Gelman, dice, contradice “la imagen del mundo dada por el lenguaje automatizado en el intercambio social” (81). Muestra un mundo disparatado, de aspectos grotescos.
Gelman asigna un valor especial a los pájaros dentro de este imaginario. Los personajes mantienen con las aves una relación espiritual y afectiva. En “lamento por la tórtola de butch butchanam”, el poeta refiere la historia de un “pobre” hombre que cuida de una paloma ciega; siente una profunda solidaridad con el ave, al punto que convierte su “corazón en ceguera”, para que la paloma pueda volar alrededor de él y quedarse cerca (17). butch presiente su propia muerte, tiene sueños de destrucción que le preanuncian su final, “soñaba con el desierto sembrado de calaveras de vaca” y con “los oleajes (como de serpiente) del tiempo en Melody Spring”, y con sus antepasados que se le aparecían. Al comprender que iba a morir enfila “su cama hacia el sur” y se acuesta de espaldas al cielo, pidiendo que lo enterraran así. Cuando muere el “pueblo de miserables” donde vive degüella la paloma, la asan y se la comen, para luego comprobar “con cristiano horror/ que los miraba desde el plato/ con el recuerdo de sus ojos (18)”. Estos personajes que mueren son generosos, se entienden con los animales. Son capaces de amar. Se enfrentan con el mundo y sus miserias, y finalmente resultan sus víctimas.
            El sujeto poético se solidariza con ellos. El mundo que presenta no tiene densidad psicológica: es fantástico, mágico. Gelman nos quiere comunicar algo trascendente, que sobrepasa el plano de lo real. Escapando a lo fantástico se eleva y eleva a su lector. Los muertos son vehículos que vinculan al mundo con el más allá. Los vivos derrotan a los muertos, y el amor y la poesía quedan atrapadas en ese mundo. Su interpretación de la cultura norteamericana es pesimista, su pueblo materialista victimiza a los que son diferentes. USA está viviendo un momento especial, la guerra de Vietnam ha radicalizado a su juventud. La cultura del “rock and roll” es una cultura rebelde. Gelman salva y rescata a la juventud norteamericana en estos poemas. Su visión latinoamericana de USA continúa la mirada crítica histórica rodoniana, que consideraba al norteamericano un mundo materialista, insensible, que rechazaba a los mejores y amenazaba la vida espiritual (Rodó 33-48). La poesía no estaba bien allí.
            Gelman experimenta con la imagen y el lenguaje en estos poemas, buscando propuestas radicales. Sorprende al lector con la invención de sus imágenes y lleva la expresión al borde del sin sentido.  En “lamento por el vuelo de bob chambers”, por ejemplo, el poeta nos presenta a un personaje que ponía “lento el día/ dura la vista claro el corazón”; le dan “una cama de rosas”;  bob la tira al mar y del costado se le alzaban “como especie de oleajes/ carnes que se soñaban alas” (41). La naturaleza está desnaturalizada, en permanente metamorfosis. El personaje “se rompe” y “la soledad o perros” se come “su agujero central”. Los seres flotan en medio de los objetos. En el final del poema el personaje “viajaba por la muerte montado en un burrito/ con la mejilla cerca de la luna tan alta/ y una almohadita para el sol (42)”. Son imágenes visuales de gran plasticidad, donde el poeta crea “cuadros” surreales que sorprenden al lector por su desenfado.
chambers vivía en un mundo dividido, y las dos partes del mundo tiraban de él, hasta que finalmente se rompió. El universo espiritual, y el material y orgánico, están escindidos. Los personajes que intentan volar fracasan en su intento, al amor se le opone “la furia”, al canto poético el odio. “Sydney West” observa un mundo degradado. Su imagen es osada, arriesgada. Muestra un sentido revolucionario de la experimentación poética, buscando matices y rupturas en la composición de la imagen y en el uso de la lengua. Su invención neovanguardista lo lleva a presentar acciones absurdas. Lo irracional, lo ilógico, es para él bello. El poeta lucha contra la interpretación racional de las cosas. Busca algo distinto. Nos lleva a otra realidad y dimensión, nos muestra aspectos insospechados del mundo. Esa es su contribución al lector. El mundo deja de ser previsible. La poesía de Gelman trata de comunicarnos el sentido mágico de las cosas.
            En “lamento por el sapo de stanley hook” el imaginario poeta norteamericano cuenta la historia de un hombre que llegó a Melody Spring con un sapo en la mano, al que le habla cariñosamente, le llama con bellas metáforas: “caballito cantor de la humedad” y “pedazo esmeralda” (20). Ese sapo, explica, a diferencia de stanley, no está “preocupado por esta finitud” ni “sacudido por triste condición furiosa”: ésas son angustias humanas que no sufre el sapo.  stanley le confiesa al sapo que lo “ama” como amaba “a las rosas tempranas esa mujer de Lesbos”. Le explica, mostrándole el suelo, que “los parientes de abajo” están peleados y ya no se hablan: el mundo está irreconciliablemente dividido, entre el cielo y el suelo, la vida y la muerte. Esa noche stanley hook muere, luego de darle a la pared del cuarto puñetazos “en representación de sí mismo”, mientras el sapo se queda solo.
            Esta oposición arriba/abajo, vida/muerte, espiritualidad/materialismo, espacio/tierra, aparece dramáticamente expuesta en “lamento por los ojos de vernon vries”. A vernon lo persiguen las palomas y él hace esfuerzos por volar con ellas; “Sidney West” dice: “¡oh vernon! verdadero de arriba verdadero de abajo poco hay en el mundo”, mostrando sintéticamente su sentir en estos poemas: el sujeto está entre la vida y la muerte, el cielo y el trasmundo. El mundo es un lugar inhóspito y vacío, lleno de incertidumbre y amenazas. Sus ojos no vivían en paz: “vivían mal o tristes o encontrando pobrezas” (22). Gelman parece confesar indirectamente en este libro angustias que había disfrazado u ocultado antes, y una nostalgia de elevación espiritual, que desarrollará más adelante en su poesía neomística (Pérez 325-9). El poema se resuelve mediante una metamorfosis: los ojos adoran lo elevado, lo extenso, como el océano, las cataratas, las lluvias, pero “las palomas” los revientan y se meten por ellos, ven las raíces que bajan a tierra y se las comen. Finalmente los ojos de vernon se alejan volando “en fantástico vuelo orbital”.
            En el poema “lamento por el uteró de mecha vaugham” el poeta recrea la relación entre el interior de una mujer y el mundo. Gelman altera la acentuación de la palabra útero, escribiendo “uteró”, y ésa es sola una de las muchas transgresiones morfológicas que realiza en este poema. El personaje es una mujer que vive encerrada en su “uteró”. Allí ella conversaba con los “bichos” que poblaban su cuerpo, y les preguntaba por qué no podía volar, qué la mantenía “pegada” al piso. El diálogo de mecha con los bichos de su “uteró” forma su propio lenguaje, con su propia gramática; dice que los pies “piesan en vez de alar” y pregunta “cómo/ sería el mundo el buey lo que se hija/ si no nos devoráramos/ si amorásemos muchos” (29). El poema crea una relación dialéctica entre el amar y el comer. El mensaje no puede ser traducido a una explicación puramente racional, está envuelto en misterio. Asociamos el neologismo “amorásemos” con “enamorásemos”. El poeta procura desautomatizar la expresión, sorprendernos. Los versos siguientes continúan la reflexión sobre el amor: “si fuéramos o fuésemos/ como rostros humanos/ empezando de a dos/ completos en el resto”. Ese es el buen amor, que nos permite salir de nosotros mismos, abandonar el doloroso aislamiento narcisista del sujeto y completarnos en el otro.
Gelman pone barras internas de separación entre palabras en los versos, tratando de indicar alguna fractura en el sujeto, y en el lenguaje, mostrando con este signo el efecto traumático que sufre la expresión. El poema termina con una fábula: se le aparece a mecha un pájaro “de voz tenor que la amoraba mucho” y, antes de comerlo, el pájaro “plantó un arbolito en su alma”. El arbolito crece dentro suyo, y el pájaro le canta de noche y no la deja dormir. Gelman recrea la situación de la concepción. Finalmente, mecha, como los otros personajes del libro, muere, estando “embarazada” podemos decir, con el árbol dentro. Ya muerta se produce el nacimiento y sale volando el pájaro. Como personaje materno, germinador, mecha se transforma en la madre de todos los pájaros. Le “alfombran” la tumba con “pedacitos dulces de su mismo uteró” y al atardecer “todos los pájaros del mundo” venían a picotear allí, a alimentarse del “uteró” de mecha. Este es uno de los dos poemas del libro en que el personaje es una mujer. El otro, “lamento por la tripa de helen carmody”, también menciona el interior de la mujer, su capacidad de amar y dar vida. helen es caracterizada como una mujer “sabia”. Ella ama y le crecen los pechos, y el poeta se lamenta que esté destinada a la muerte, y pide que mantengan el luto por ella (46).
            En “lamento por el sicomoro de tommy derk” Gelman alude al mundo social capitalista del sueño americano; el personaje “sufría la suerte de su pueblo/ que el paraíso a cuenta/ lo destinaba a páramo del mundo” (70). El capitalismo es presentado como un poder destructivo e inclemente, predatorio. En la vida del personaje todo se apaga o termina: la luz, el árbol al pie del cual estaba, que deja caer sus hojas sobre él con su nombre muerto. Las palomas no vienen a defenderlo y el personaje se acuesta para morir. Pidió como última voluntad que después de morir hacharan su cuerpo e hicieran leña con él. Cuando intentaron encenderlo, volaron de él caballos en distintas direcciones: “unos fueron al norte otros al frente/ unos fueron al tiempo otros a él” (70). En el sitio donde ardió su cuerpo, su sangre seca “parecía una pluma de pan con leche” y su nombre estaba escrito allí (71). La “plumita” gritaba su nombre y los sicomoros agachaban “la cabeza en silencio” en señal de duelo. El personaje es una víctima irredenta del capitalismo norteamericano. Se entiende con la naturaleza, que es su amiga y a la que se integra.      
En estos poemas encontramos una relación solidaria entre los personajes y la naturaleza. Mantienen vínculos de amor que a veces (no siempre) los redimen. Los personajes necesitan ese vínculo y están en constante búsqueda. Aparece el amor carnal y el amor materno. En “lamento por george benthan”, el personaje lleva en su mano “alas o páramos o peces” (72). Su mano está “cálida/ de mujer que tocara en plena luz”. george andaba por “corredores” que lo mantenían unido a la “madre central”. Describe a este personaje germinativo con una metáfora, la llama “la célebre de espumas”, que después de haber amado flotaba en el espacio y su piel se apagaba “y daba miel y daba leche”. También daba “george bentham”, como fruto materno. “Dios” aparece en la fábula poética (el único nombre propio escrito con mayúscula en el poema), comiendo y bebiendo, gozando; en ese momento llega george bentham, delgado, que quería “una llama de oro/ brillante y fuerte como el sol” (72). En mitad del poema culmina la fábula, y la voz poética, como interlocutora del personaje, le habla, protectora, maternal. Esa voz poética trata de darle fuerzas para enfrentar la muerte, le pide que vayan juntos a “tirar piedras al agua”, que ya nadie va a sacarlo del “malagüero” y, por lo tanto, no debe temerle a “la muerte de ojos de fuego”. Esta es una muerte luminosa y en la muerte habrá de crecer hacia el origen, “en dirección al comienzo de todo”. Ese origen es un lugar mítico de reencuentro en que podrá “bailar” con el poeta: “habrá rocío para tu herido corazón/ y después bailaremos” (73). De esta manera, cerca de su madre, la muerte de george bentham no es trágica, y su madre le habla al morir con ternura, asociándolo al agua que lava y bendice, diciendo “chaparroncito no me mojes/mío”. Su madre sigue velando por él en su muerte. Es una imagen nutriente del amor materno y una visión espiritual y trascendente de la muerte.
            En “lamento por la cucharita de sammy mccoy”, último poema de “Sidney West” (el poemario se cierra con el poema “FE DE ERRATAS”, en que habla el autor/poeta que presenta a “Sidney West”), el personaje es víctima del amor. Su mujer “no le daba hijos sino palos/ en la cabeza en el costado” (74). A pesar de eso sammy es un hombre lleno de sentimientos amorosos, que proyecta en su propia persona. El mundo fantástico del poema es un escenario narcisista, en que el yo se defiende del rechazo. El personaje siente que la muerte es un “juego” que despierta su curiosidad. Antes “había bebido toda la leche de la mañana”, se alimentaba de leche materna. De los palos que le daba su mujer brotaba “una flor de leche o fiebre que le comía el corazón”. El personaje sigue luchando, no se entrega: se defiende “con la memoria del calor”, “con la cucharita que perdió una vez revolviendo la infancia”. El amor triunfa, a pesar del odio de su mujer: “del pecho le fue una saliendo/ una dragona con pañuelo y la luz/ como muchacha envuelta en aire”. De su pecho da vida, a la dragona y a la luz, y sigue preguntando, ya próximo a morir: “en qué consiste el juego de la muerte”. El personaje estaba parado sobre dos niños, el que fue y el que sería; al morir los niños se despegan de él y se pudren. De sus falanges salen ángeles mudos. La sombra junta a los niños que gritan “güeya güeya” y les dice “qué vergüenza animales”. Las caras les brillaban como “caritas de oro”. Termina el poema advirtiendo a las “señoras presidentas” que habrán de acabar “a los pieses de sammy el que camina”. El personaje triunfa, a pesar de haber sido rechazado por su mujer, las señoras acaban a sus pies, y sammy “pisó el sol y partió” (75). Vencen la luz y la vida.
            En el último poema, Gelman cierra el libro de “Sidney West” haciendo “aclaraciones” de sus erratas. Dice que donde el poeta escribió “salió de sí como de un calabozo”, debería decir “el arbolito creció creció”. Explica que estos poemas jamás amarán a su autor, que los escribió “en el frescor de un pozo seco y oscuro/ arriba de la tierra deslumbrada por el sol/ o solo solo solo ” (79). El contraste entre la oscuridad y la luz (el hombre escribe en la oscuridad mientras afuera hay luz) y el sentimiento de soledad, muestran el acto de creación como un proceso doloroso, en que el poeta sufre. A “Sydney”, finalmente, “se lo comieron los pájaros que supo inventar”, porque estaban “golosos de su estado y pasión/ ahora dulce como inútil”. Lo entierran en el cementerio de Oak (80). Aguarda, sin embargo, la resurrección. Hay que dejar que duerma: “hasta que alen por favor los pieses/ que duerma sidney west/ hasta que bien nos amoremos/ que duerma duerma duerma” (80). Logrará resucitar con alas una vez que el amor nazca en nosotros, los lectores.
El amor forma parte, junto con la escritura, de un proceso de metamorfosis. El poeta y los personajes sufren transformaciones, hay nacimientos y muertes, y cambios en la escritura: los nombres se hacen verbo y movimiento, sus pies van a ‘alar”, dar alas para poder volar. El enamorarse se vuelve “amorarse”. El sujeto poético puede libremente modificar el lenguaje; puede cambiar la naturaleza y su relación con la naturaleza, con la vida y con la muerte. Mantiene relaciones con el mundo real y el mundo de los muertos, con el sol y la sombra. Finalmente, en este proceso de transformación, el poeta Gelman puede hacer, puede crear un poeta: “Sidney West”, que es él y no él, es el “norteamericano”, el otro viviendo una historia diferente, pero unido a él en la poesía.
            En este poeta Gelman imagina una poesía distinta a la propia. Puede liberarse de su identidad, también una prisión. Puede cantarle a la muerte, dejar fluir una espiritualidad que quizá sentía aprisionada, proyectarla en el poeta imaginado. Expresa una rica relación con el mundo natural, al que ve poblado de fantasmagorías. Y muestra sus simpatías hacia los seres del mundo norteamericano, a los que compadece como víctimas de una sociedad consumista, indiferente a las necesidades más profundas del sujeto. Los personajes se sienten solos, carecen de ese amor que necesitan para ser felices. Los animales se acercan más a ellos que las personas, siempre peligrosas y amenazantes. La muerte los redime y resulta un modo de compensación. Son muertes llenas de poesía. Los animales y la naturaleza, el mundo cósmico, son aliados de los personajes.
            Como toda elegía, es una poesía lírica que tiende al lamento, y a la exaltación del muerto. Crea una belleza patética, teñida de melancolía. Luego de este momento poético, en que busca romper la voz autoral monológica, Gelman continuará experimentando con otras propuestas poéticas, buscando una mayor libertad expresiva. Dalmaroni entiende que si es posible hablar de “una poética propia del escritor”, de una poética suya, ésta queda conformada en este libro, y en los dos que le continúan y concluyen esta etapa: Fábulas y Relaciones (84). La considera una poética de fractura, en que el poeta nunca abandona la referencia a discursos sociales extraliterarios, pero trabaja el lenguaje poético, rompiendo la ilusión de transparencia (85).
 En  1975 Gelman sale a vivir fuera de su patria. Cambia su modo de escribir, que alcanza un nuevo grado de intimismo elegíaco y de búsqueda espiritual. El poeta enfrenta la pérdida de su familia y de su patria. Asume la derrota de su grupo revolucionario, los Montoneros (Pérez 319-25). Atrás quedan sus días esperanzados de militante revolucionario, en que el poeta era también un periodista estrella de la revista cultural Crisis y el diario La Opinión. Hará del exilio y su tragedia personal el tema de su poesía siguiente, denunciando la represión política y el genocidio que sufren los ciudadanos de su país después del golpe militar de 1976.

                                                            Bibliografia citada

Cardenal, Ernesto. “Presentando la poesía gringa”. Revista Casa de las Américas No. 250
            (Enero-Marzo 2008): 11-19.
Dalmaroni, Miguel. Juan Gelman: contra las fabulaciones del mundo. Buenos Aires:
            Editorial Almagesto, 1993.
Gelman, Juan. Oficio ardiente. Madrid: Ediciones Universidad de Salamanca, 2005.
            Edición e introducción de María Angeles Pérez López.
---. Los poemas de Sidney West. Buenos Aires: Seix Barral/Biblioteca Breve, 1994.
Gordillo, Mónica. “Protesta, rebelión y movilización: de la resistencia a la lucha armada”.
            Daniel James, director. Nueva Historia Argentina. Buenos Aires: Editorial
            Sudamericana, 2003. Tomo IX: 329-80.
Mercado, Sarli. Cartografías del destierro. En torno a la poesía de Juan Gelman y Luisa
            Futoransky. Buenos Aires: Editorial Corregidor, 2008.
Monsiváis, Carlos. “Juan Gelman: ¿Y si Dios dejara de preguntar?” Periódico de Poesía
            No. 14 (Noviembre 2008): www.periodicodepoesia.unam.mx. 1-10.
Pérez López, María Angeles. “Juan Gelman: este oficio ardiente llamado poesía”. Oficio
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Pérez, Alberto Julián. “Juan Gelman: libertad/poesía/revolución”. Revolución poética y
            modernidad periférica Ensayos de poesía hispanoamericana. Buenos Aires:
            Corregidor, 2009: 305-31.
Porrúa, Ana. “Una historia de la imagen”.Quimera Revista de Literatura No. 277
            (Diciembre 2006): 40-49. Dossier Juan Gelman Coordinado por Osvaldo Aguirre.
Pujol, Sergio. “Rebeldes y modernos. Una cultura de los jóvenes”. Daniel James,
            director. Nuevas Historia Argentina…Tomo IX: 281-328.
Rodó, José Enrique. Ariel. Motivos de Proteo. Caracas: Ayacucho, 1976. Edición de
            Angel Rama.
Terán, Oscar. Historia de las ideas en la Argentina. Diez lecciones iniciales, 1810-1980.
            Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2008.


[1]  La sensibilidad de la clase media, del estudiante rebelde, de los artistas urbanos, se divorció de su pueblo pobre: elites cultas y masas populares han vivido separadas en la historia de las luchas burguesas argentinas, unas siguiendo las corrientes radicales del pensamiento liberal primero y luego marxista internacional, y las otras siguiendo a los líderes populares capaces de guiarlos en sus reivindicaciones sociales, como el General Rosas en el siglo diecinueve, e Irigoyen  y el General Perón en el siglo veinte.
[2]  Su vida personal vivía también una buena época: era padre de dos hijos adolescentes que admiraban al poeta y creían en la participación política. Toda esta situación ideal tendría un cambio abrupto en 1975. Su vida corría peligro y tuvo que salir al exilio. En 1976 los militares derrocaron al gobierno peronista y desataron contra la población civil argentina el genocidio mayor de su historia. Secuestraron a los hijos de Gelman, matando al mayor. La tragedia de su vida personal coincidió con la tragedia histórica de la vida política de su patria.

[3]  Respetando la grafía mantenida por el poeta, escribo los nombres de los personaje en letra minúscula.



         Publicado en Aníbal Salazar Anglada, Coordinador. Juan
            Gelman. Poética y gramática contra el olvido. Sevilla:                     Universidad de Sevilla, 2012. 97-107.

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