Alberto Julián Pérez
1. Introducción
La
poesía de Juan Gelman (Buenos Aires, 1930 - México, 2014) ha quedado inextricablemente unida a
las vicisitudes históricas de su tiempo. Su adolescencia y su juventud
transcurrieron durante los años del gobierno popular nacionalista de Juan
Domingo Perón en Argentina. En aquel entonces Gelman se sintió atraído por los
ideales universalistas del marxismo y su promesa de liberar a la humanidad de
la explotación, y se afilió al Partido Comunista (Montanaro y Turé 17).
Durante sus años
de militancia en el Partido, Gelman escribió para el semanario Nuestra Palabra y el diario La Hora (Montanaro 51). En 1955 fundó
con los poetas Héctor Negro y Juana Bignozzi, también vinculados al P.C., el
grupo “El Pan Duro”. Daban recitales de poesía y le publicaron su primer libro,
Violín y otras cuestiones, en 1956.
Raúl González Tuñón, el prestigioso poeta comunista, le escribió el prólogo.
Gelman apreciaba en Tuñón “…su concepción de la poesía como comunicación, el
trabajo poético de lenguaje cotidiano, la ciudad, lo porteño” (Montanaro y Turé
40). Su gusto poético se alimentó tanto de la poesía culta como de las
expresiones del arte popular: admiró la poesía ultraísta de Borges y las letras
de tango de Enrique Santos Discépolo.
La
concepción del arte que proponía el comunismo: el realismo socialista, influyó
mucho en su poesía durante sus años de militancia. Dejó el Partido en 1964, y a
partir de ese momento su poética cambió. Mantuvo su espíritu revolucionario: su
búsqueda poética abarcaba la imagen, el
lenguaje y la idea (Dalmaroni 80-90). El poeta debía participar en la
experiencia histórica de su tiempo, asumir el desafío y luchar heroicamente por
su sociedad (Milán 8-9).
El
comunismo mantenía una visión materialista de la vida. Si bien el poeta aceptó
la filosofía política de su Partido, tenía hondas necesidades emocionales y
espirituales, que no se manifestaron plenamente en su obra hasta después de su
ruptura con el P. C. En los poemas que escribió durante sus años de militancia
sentimos que vivía bajo un proceso psicológico de autocensura. Al dejar el
partido comenzó a ensayar nuevas voces y a usar máscaras. Fingía que era un
poeta de otra lengua y cultura: inglés, japonés, norteamericano, y hablaba
desde la perspectiva del mundo interior de esos poetas. Su trabajo más logrado
en aquellos momentos fue Los poemas de
Sidney West, de 1969. Allí su imaginación vuela y seduce, y emergen sus
preocupaciones espirituales junto a las sociales: la crítica a la decadencia
capitalista y el tema lírico de la muerte y la agonía social.
Poseía
una sensibilidad trágica especial, se identificaba con el sufrimiento de los
demás y se solidarizaba con ellos. Luego vivió en carne propia sucesos históricos
fatales y traumáticos. Hacia fines de los sesenta Gelman comenzó a militar en
las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), movimiento de izquierda peronista
que en 1973 se fusionaría con Montoneros. La crisis política latinoamericana y
argentina precipitó los desenlaces. Periodista reconocido y prestigioso,
trabajó en revistas y periódicos nacionales de primer nivel, como Panorama, La Opinión y Crisis, y en
1974 el Movimiento Montonero lo nombró jefe de redacción del diario que
representaba su tendencia, Noticias.
Un año después la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) lo amenazó de
muerte, y Gelman, que era miembro de la dirigencia de Montoneros, tuvo que
exiliarse en Europa (Montanaro-Turé 21-22).
En 1976 los
militares derrocaron al gobierno constitucional en Argentina y se desató una
gran represión contra los sectores de izquierda, particularmente contra las
organizaciones guerrilleras del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) y
Montoneros (Lewis 147-62). Ese mismo año secuestraron al poeta Miguel Angel
Bustos, al novelista Haroldo Conti, mataron a su amigo y compañero de armas, el
poeta Paco Urondo, en Mendoza, y secuestraron a su hija y a su hijo en Buenos
Aires. La hija fue liberada poco después, pero el hijo permaneció desaparecido,
y se descubrió años después que había sido asesinado. Su exilio se hizo
permanente. Primero se instaló en Roma y trabajó para la agencia noticiosa
“Inter Press Service”, denunciando los crímenes perpetrados por el estado
argentino contra los militantes políticos. En 1976 se presentó a un concurso de
oposiciones en la UNESCO y ganó un puesto de traductor que le aseguró un
trabajo permanente y bien remunerado. En 1977 mataron a su otro amigo,
periodista y militante, Rodolfo Walsh, autor de Operación masacre.
Su producción
poética reflejó las luchas políticas y los acontecimientos vividos por él y su
sociedad durante estos años. Relaciones, (Buenos
Aires, 1971-1973) lo escribió en la etapa de triunfo de la lucha armada e
idealismo revolucionario; Hechos,
(Buenos Aires – Roma, 1974-1978) cuando su movimiento político se repliega y
sufre numerosas bajas. Los Montoneros fueron acorralados y derrotados por el
Ejército en el campo militar. Para él fue catastrófico, porque lo perdió todo:
su país, su trabajo en el periodismo nacional, su familia, sus amigos. Tuvo que
aceptar la derrota y el exilio. Afloró en su poesía un sentimiento patético y
trágico. Se volcó a la lectura de la cábala y los místicos españoles. Escribió Comentarios en 1978-1979, reelaborando
motivos de la poesía de Santa Teresa y San Juan de la Cruz para expresar su
dolor personal.
Esa
temática elegíaca se prolongó en la década siguiente. Gelman no se recuperó de
esos golpes, y su poesía quedó signada por el sentimiento trágico de pérdida.
Entre 1983 y 1985 escribió Dibaxu, un
poemario en idioma sefaradí, de poesía amatoria, en que el hombre maduro une el
sentido de exaltación propio de la poesía amorosa al tono elegíaco y doloroso,
para meditar sobre los seres queridos, y el sentido de abandono que experimenta
el exiliado.
2. Su poesía social durante sus años de
militancia comunista
Gelman entró en
el Partido Comunista siendo un adolescente, en 1944, y renunció formalmente a
su filiación partidaria en 1964. Para ese entonces ya había publicado Violín y otras cuestiones, 1956; El juego en que andamos, 1959; Velorio del solo, 1961 y Gotán, 1962. Su próximo poemario, Cólera buey, de 1965, incluyó una
cantidad de poemas escritos antes de 1964. Estos libros conforman una parte muy
importante de la obra de Gelman y sobre ellos descansaba en aquel momento su
prestigio como poeta. En 1971 publica una edición ampliada de Cólera buey, donde agrega sus
“traducciones” de supuestos autores de otras lenguas. Con éstos comenzó su
experimentación formal para buscarle nuevas modulaciones y tonalidades a la que
había sido su voz prevalente como poeta social durante los años precedentes.
Como lo vio
González Tuñón, la poesía de Gelman fue siempre muy original y si bien trató de
acercarse al modelo de la poesía social comunista, dejó también volar su
imaginación y su fantasía (Montanaro y Turé 39). La estética socialista
proponía una obra de contenido histórico, educativa, que elevara la conciencia
de las masas, preparándolas para la lucha de clases. Se debía utilizar un lenguaje
claro, referencial, lo suficientemente simple como para que el mensaje pudiera
llegar al proletariado. Si miramos la temática de sus primeros poemarios,
observamos en el título de varios poemas el deseo de hablar sobre el mundo
desde su perspectiva de militante: “Oración de un desocupado”, “Niños: Corea,
1952”, “Oficio”, “Llamamiento contra la preparación de una guerra atómica”,
“Huelga en la construcción”, “Estado de sitio”, “Entierro del niño”, “Los
camaradas”.
Su empleo de un
lenguaje poético rico y variado, capaz de expresar los más diversos matices
sentimentales, signa desde el comienzo su producción. A fines de los setenta,
cuando el desgarramiento personal le hace necesario encontrar un lenguaje
nuevo, capaz de mostrar su dolor y su sentido de derrota y de pérdida, se
vuelca a favor de un agudo experimentalismo formal. En ese entonces su poesía
se volverá apocalíptica.
Durante sus años
de juventud, el poeta se muestra más esperanzado, idealista, que en su poesía
de los años maduros. Confirma su compromiso social y expresa su asombro ante el
mundo. Trata de escribir una poesía que refleje la experiencia de la gente
común de la ciudad, a la que homenajea constantemente. Ya Borges y González
Tuñón habían explorado con gran sensibilidad el tema urbano. Gelman asimila el
uso de la expresión coloquial, unida a la ternura familiar, de la poesía del
primer Vallejo de Los heraldos negros.
En poemas como
“El caballo de la calesita” de Violín y
otras cuestiones, Gelman ensaya una voz poética cercana a la poesía
ultraísta juvenil de Borges; su lenguaje es buscadamente simple, recogiendo la
lección de poetas populares como Evaristo Carriego (Freidemberg 188-9). Parece
querer combinar el tono reflexivo de Borges, con la simpatía de Carriego por
las clases populares; dice: “Trajín, ciudad y tarde buenos aires./ Aire de
plaza, ruido de tranvía./ (Galopando una música de tango/ gira el caballo de la
calesita.)/ Los hombres van y vienen. Una vieja/ vende manzanas en aquella
esquina” (Gotán 12). Observa a la
gente de la calle: un industrial, un vago, una pareja, un suicida. Se trata de
ese mundo social cotidiano que cantaban también los letristas de tango: Cátulo
Castillo, Homero Manzi, con sensibilidad, colorido y sentimiento (Martini Real
3697-3702). Introduce en el poema una historia maravillosa: una tarde caminaba
solo y triste por la ciudad, y el caballo de la calesita supo entender su
soledad y hacerse su amigo. Así el espíritu popular, inocente y juguetón, se
alía al ansia del poeta de cantar a su pueblo; dice: “Iba sin luz, sin una
rosa./ Sin un poco de mar, sin un amigo./ Me vio el caballo de la calesita./ Me
vio tan solo que se fue conmigo./ Y ahora en mi corazón y desde entonces,/
transitado de niños y de risas,/ prisionero en mi música voltea,/ gira el caballo
de la calesita” (Gotán 13).
Esta nota
soñadora y optimista no era común en los poemas de Gelman, que tendía a
observar detalles sombríos del mundo social. En otros poemas asume una voz
parecida a la de Vallejo en Poemas
humanos: el poeta defiende a los débiles, es aquél capaz de entender el
sufrimiento propio y el ajeno. Dice en “Viendo a la gente andar”: “Viendo a la
gente andar, ponerse el traje,/ el sombrero, la piel y la sonrisa,/ comer sobre
los platos dulcemente,/ afanarse, sufrir, correr, dolerse,/…digo, no hay
derecho/ a castigarle el hueso y la esperanza/…viendo, sí/ como la gente llora
en los rincones/ más oscuros del alma…”(Gotán
19). Gelman prefiere creer que el ser humano puede ser redimido, y que
llegaremos a alcanzar la felicidad.
En esta etapa,
él, como poeta, no quiere ser considerado más que un obrero del verso, y estar
cerca de los trabajadores. Pero pide que lo acepten, que le permitan cantar;
dice en “Oficio”: “…óigame, amigo,/ cambio sueños y músicas y versos/ por una
pica, pala y carretilla./ Con una condición: / déjeme un poco/ de este maldito
gozo de cantar” (Gotán 36). Quizá
éste sea el temor más grande del poeta revolucionario: consciente del prejuicio
que pueden sentir los trabajadores pobres no educados hacia el poeta, teme sentirse
despreciado, o que le quiten o le nieguen el privilegio de cantar, de
expresarse, de ser quién es.
En “Oración de un
desocupado” el trabajador desocupado ruega a Dios, le habla; al principio le
pide que descienda de los cielos, de ese sitio elevado, privilegiado, y baje
junto a él a la tierra, para ver el sufrimiento, lo que es estar sin trabajo.
El personaje confiesa su frustración y su rabia, sus ganas de rebelarse y
golpear. No reconoce falta en él mismo, sino en aquellos que lo han llevado a esa
condición; concluye el poema: “… ¿qué han hecho/ de tu criatura, Padre?/ ¿Un
animal furioso/ que mastica la piedra de la calle?” (Gotán 25).
En su próximo
poemario, El juego en que andamos,
1959, introduce la temática amorosa. Habla del amor como de un sentimiento
doloroso. Emplea un tono patético. Era un registro que ya había manejado
magistralmente Neruda en sus composiciones juveniles. En sus poemas encontramos
imágenes de una belleza violenta y original; dice en “Alouette”: “Bendita la
mano que me cortara los ojos/ para que yo no vea sino a ti./ Y si me cortaran
la lengua, su silencio/ cantaría lleno de ti./ Y si me cortaran las manos, su
memoria/ sabría acariciarte a ti./ Y si me cortaran las piernas, su vacío/ me
llevaría hasta ti./ Y si luego me mataran/ aún quedaría todo mi dolor de ti.” (Gotán 61). El poeta ofrece su sacrificio
como prueba de su amor. Su sentido gira sobre varias ideas: silencio, memoria,
vacío, dolor. Sus círculos semánticos se amplían y quedan resonando como
palabras misteriosas y provocadoras, que parecen conectarnos con algo
trascendente. Ese exceso semántico nos conmueve. Gelman explora la mayor
cantidad posible de matices en su expresión.
Emplea un
lenguaje y una imagen poética inteligibles, quiere ser comunicativo con el lector.
No ensaya rupturas formales aún, como lo haría durante los años de exilio.
Respeta la sintaxis. Procura convencer al lector de que el poeta vive para la
comunidad, no para sí mismo, y de que él no es un poeta egoísta, sino un poeta
social. A lo lejos aguarda un ideal de comunión grupal; dice en “Referencia,
datos personales”: “A mí me han hecho los hombres que andan bajo el cielo del
mundo/…Me han enseñado a defender la luz que canta conmovida/ me han traído una
esperanza que no basta soñar/ y por esa esperanza conozco a mis hermanos./ …En
ustedes mi muerte termina de morir./…la asamblea del mundo será un niño
reunido.” (Gotán 79)
Esta poética
socialista del joven Gelman continúa evolucionando y enriqueciéndose hasta Gotán, de 1962, que es cuando, en mi
concepto, alcanza una mayor fuerza expresiva. Son los años también de la
revolución cubana, el poeta viaja a La Habana en 1961 y 1962, y su corazón
revolucionario rebosa de ilusión y alegría (Montanaro y Turé 76). Aparece en
este libro un tipo de imagen asociada al humor absurdo, la imposibilidad humana
es vista con optimismo, curiosidad y burla. Gelman continúa dentro de esta
línea después de romper con el Partido Comunista, cuando se siente más libre
para explorar otros caminos poéticos. Esa imagen contradictoria y absurda,
vinculada a la revolución surrealista, alcanzará su mayor libertad y
realización en Los poemas de Sidney West,
1968-1969.[1]
En “Anclao en
París”, de Gotán, dice que en París
él tomaba café con el león del zoológico, al que hacía mucho que no veía y lo
extrañaba. En la fábula el león es transformado en un señor elegante de la
ciudad, al que el poeta habla de Carlitos Gardel. En otro poema, “Opiniones”,
un hombre deseaba a una “mujer”, quería “volar” y buscaba la “revolución”;
entonces el hombre se sube a un muro y desde allí “…agitaba violentamente a una
mujer,/ volaba locamente por el techo del mundo/ y los pueblos ardían, las
banderas” (Gotán 144). El poema se
resuelve con un “tour de force” imaginario: emprendiendo el vuelo, asumiendo su
libertad, observando como los pueblos arden.
“Gotán”, el poema
que le da título al poemario, es uno de los más bellos. Gelman propone un modo
distinto de belleza, y en esos momentos su ideal estético se está modificando,
se vuelve más personal, más libre. Dice el poeta: “Esa mujer se parecía a la
palabra nunca,/ desde la nuca le subía un encanto particular,/ una especie de
olvido donde guardar los ojos,/ esa mujer se me instalaba en el corazón
izquierdo” (Gotán 127). La mujer lo
va invadiendo, se mete dentro de él y luego estalla y llueve sobre sus huesos.
El poema concluye con el poeta matándose en un momento supremo de gozo: “Cuando
se fue yo tiritaba como un condenado,/ con un cuchillo brusco me maté,/ voy a
pasar toda la muerte tendido con su nombre,/ él moverá mi boca por la última
vez.” Aquí la razón poética va más allá de la razón material, la poesía
establece su propia verdad a contracorriente de la lógica: morir es algo
hermoso, especialmente si se muere por amor, y si la muerte se confunde con el
placer y el éxtasis.
En 1963 el
gobierno proscribe al Partido Comunista en Argentina y José Luis Mangieri y
Juan Gelman son encarcelados (Montanaro 15). Sus amigos editan una antología de
poesía en su homenaje: El pan duro.
Así y todo su relación con el Partido Comunista ya estaba debilitada y al año
siguiente se alejó definitivamente de él, y se sumó a la redacción de la
revista La rosa blindada, que
dirigían José Luis Mangieri y Carlos Alberto Brocato.
3. Periodismo, peronismo y revolución
A fines de los
años sesenta se desarrolla en Argentina un movimiento periodístico innovador,
surgen revistas culturales con nuevas propuestas, y periódicos de gran nivel.
Gelman es uno de los periodistas líderes de ese movimiento: a partir de 1969 es
jefe de redacción de la revista Panorama,
escribe en Primera Plana y Los libros; en 1971 lo nombran
secretario de redacción y director del suplemento cultural de La Opinión (hasta 1973), el notable
diario de Jacobo Timerman; en 1973 (hasta 1974) lo designan secretario de
redacción de la revista Crisis, la
revista cultural más destacada de esos años, y en 1974 es jefe de redacción del
diario del Movimiento Montonero Noticias.
En 1975, amenazado de muerte por el grupo paramilitar de derecha Triple A
(Alianza Anticomunista Argentina) se aleja del país por decisión política de
Montoneros, y viaja a Roma, donde va a trabajar para la agencia de noticias
Inter Press Service (Montanaro 25-7). A partir de ese momento Gelman vivirá
permanentemente en el extranjero, en varios países europeos, y a fines de los
ochenta se radicará definitivamente en México, con su nueva esposa, Mara
Lamadrid.
Esta fue una
época intensa en la vida de Gelman, tanto por su labor política como por su
trabajo en el periodismo. Fue reconocido, junto con Rodolfo Walsh, Miguel
Bonasso y Horacio Verbitsky, como uno de los periodistas radicales más
destacados y meritorios. Luego de dejar el Partido Comunista, Gelman había
iniciado un cuestionamiento personal sobre sus ideas políticas. Los primeros
años de la década del sesenta fueron conflictivos para la militancia comunista
en Latinoamérica; después del triunfo guerrillero cubano las ideas foquistas
revolucionarias empezaron a extenderse por el continente, generando disenso
dentro de los partidos (Gilman 35-56). Esta situación enfrentó a la dirección
política de los P.C. que no aceptaban el foquismo como estrategia, con sus
militantes más combativos; el guevarismo planteaba la necesidad de iniciar una
ofensiva armada revolucionaria en el corto plazo, como el mismo Guevara lideró
luego en Bolivia. También fueron años en que la dirigencia comunista rusa entró
en conflicto con la dirigencia comunista china liderada por Mao. A partir de
1962 algunos sectores juveniles del P.C. argentino se enfrentaron con la dirigencia,
lo que llevó a una ruptura formal en 1964, cuando Gelman fue expulsado del
partido, luego de veinte años de militancia.
A partir de 1963
nuestro poeta se desempeñaba como corresponsal en Argentina de la Agencia de
Noticias Nueva China. Luego de su expulsión del Partido Comunista continuó su
búsqueda ideológica dentro del maoísmo y el guevarismo revolucionario. En 1966
viajó otra vez a La Habana y a Praga, Checoslovaquia. En ese mismo año la
agencia china Sin Jua lo nombró corresponsal (Martínez 188). A fines de los
sesenta se acercó a las Fuerzas Armadas Revolucionarias, donde militó hasta
1973, en que el partido decidió disolverse y se integró al Movimiento
Montonero.
Esta época de
militancia política, en un ambiente revolucionario, donde la violencia cegaba
las vidas de muchos de sus amigos y familiares y amenazaba la propia, y de
brillante liderazgo periodístico en los medios más progresistas y militantes
del país, fue clave para su actividad poética. La poesía ha sido en
Hispanoamérica, desde el Romanticismo, un género revolucionario, en su
contenido y su forma. Sostuvo siempre su prestigio como género líder de los
cambios literarios. Gelman vivió su militancia, en momentos en que parecía
posible el triunfo de una revolución radical proletaria en Argentina, integrada
a su búsqueda y concepción revolucionaria de la poesía. Estos fueron años de
liberación poética para Gelman, que sintió que los sueños utópicos de tantos
latinoamericanos iban a concretarse en la práctica: los jóvenes se habían
levantado en armas junto a su pueblo y se disponían a tomar el poder. De haber
triunfado la revolución armada, Gelman hubiera ocupado un papel eminente en la
reorganización política de su nación; derrotada la guerrilla, pasó a ser un
fugitivo y un desterrado, sufrió un sino doloroso y trágico, perdiendo a su
joven hijo y viviendo fuera de su patria desde entonces. Exilio, derrota y
duelo marcaron su vida y su producción poética posterior a 1976, y lo
transformaron en otro poeta, con otro lenguaje, que se lamentaba de su suerte
ante un mundo muy distinto.
4. Su poesía de los años revolucionarios
A
fines de la década del sesenta Gelman creó, con singular suceso y
reconocimiento, voces poéticas imaginarias. Entre éstas, la más memorable fue
la de su libro de supuestas “traducciones” Los
poemas de Sidney West, en 1968-1969 (Gomes 656). Fue el momento en que
Gelman se decidió más abiertamente por una solución poética surrealista,
apelando a la imaginación más alocada (Sillato 25-37). Paralelamente a los
procesos insurgentes latinoamericanos se estaba desarrollando un proceso de
resistencia de los jóvenes rebeldes en Estados Unidos. Los poetas Beatnicks
iniciaron una revolución poética, las juventudes rebeldes Hippies popularizaron
las consignas contra el “establishment” norteamericano, y todo ese movimiento
de libertad y rebeldía que vivió Estados Unidos se reflejó en su música
popular, el rock and roll, en los movimientos de libertades civiles de negros,
homosexuales y mujeres feministas, en sus tendencias políticas radicales, en
las marchas antibélicas, oponiéndose a la guerra imperialista de Vietnam, en su
consigna extraordinaria a favor de “la paz y el amor” y, en general, en la
resistencia de la sociedad civil, rebelándose contra las imposiciones de una
sociedad excesivamente normativa, burocratizada, y un estado omnipresente que
resultaba opresivo.
Gelman,
generosamente, al crear a este poeta ideal norteamericano, imaginó un poeta
hippie, rebelde, que criticaba a la burguesía urbana rutinaria y conformista.
Este poeta ideal está haciendo una aguda crítica al sistema de vida
norteamericano. Cada poema es una elegía que nace de un acto de rebeldía de un
personaje. Este decide hacer algo grande, que resulta absurdo para la sociedad
limitada en que vive. Esta reacciona atacándolo y destruyéndolo. El poeta se
lamenta de su muerte, y comenta con sorna sobre su destino. Es un acto de
justicia poética en que el poeta castiga la mediocridad de esa sociedad y
rescata la rebeldía y la imaginación. Su esencia es: la imaginación al poder,
lema verdaderamente revolucionario de los jóvenes en aquellos años. Esta manera
de entender la situación poética se repite en poemas como “Lamento por la
tórtola de Butch Butchanam”, “Lamento por los que envidiaron a David Cassidy”,
“Lamento por la niña blanca de Johnny Petsum”, y otros. Cada poema recibe el
título de “lamento”. Son elegías cómicas y burlescas sobre una sociedad
decadente e injusta que Gelman desea que desaparezca o se corrija.
El humor y la
imaginación disparatada y absurda dan una gran riqueza a estos poemas. En
“Lamento por la tórtola de Butch Butchanam”, por ejemplo, el personaje que
muere es un pobre hombre que había dedicado su vida a cuidar una tórtola ciega,
a la que amaba. Butchanam es la esencia del ser soñador, vivía como un poeta.
La sociedad lo rechaza y no lo comprende; es cruel con él y lo hace su víctima.
Al saber que va a morir el personaje
deja escrito que lo entierren de espaldas al cielo y cara a la tierra. Cuando
muere la gente miserable del pueblo degüella a la tórtola que él amaba y se la
come, mientras Butchanam observaba desde el plato “con el recuerdo de sus ojos”
(18). En estos poemas Gelman introduce personajes excéntricos que se rebelan
inútilmente, y muestra la idiotez de la sociedad que no los comprende y los
castiga. La solución poética es liberadora: resuelve cada poema dejando volar
la imaginación, por medio de una imagen hermosa y absurda, disparatada. Son
poemas de profundo contenido moral y el mensaje se funde con la solución
poética en una unidad.
Gelman
traslada las ingeniosas soluciones poéticas de este poemario a los próximos que
escribe, Fábulas, 1971, y Relaciones, publicado en 1973, cuando
era secretario de redacción de la famosa revista cultural Crisis. Estos dos poemarios, junto con Los poemas de Sidney West, presentan una unidad poética notable
(Porrúa 43). En esta época Gelman buscaba introducir una anécdota, una historia
en cada poema, o, como él le llamaba, una “fábula”. Son fábulas sobre el mundo
contemporáneo, sus injusticias y sus anhelos. En estos dos libros que siguen a Los poemas de Sidney West, Gelman crea
varias historias sobre sucesos latinoamericanos y argentinos. Busca desplazar
su mirada observadora de la imaginaria sociedad norteamericana a su propia
sociedad y tiempo. Entre éstos llaman la atención poemas dedicados a personajes
históricos como Artigas y Emilio Jáuregui, y otros a figuras literarias, como
Leopoldo Marechal y el uruguayo Conde de Lautreamont, y a personajes creados,
como Joaquín y Urbasi.
En esos tiempos
revolucionarios, el poeta siente que todos sus sueños libertarios, sus deseos
de cambiar su sociedad, de crear al hombre nuevo, pueden materializarse si la
lucha llega a buen fin. Los poemas de Fábulas
son elegías que cantan a la vida y la muerte poética de los personajes. Son
vidas que han dejado un ejemplo moral a su sociedad, como la del militante
izquierdista y periodista asesinado en 1969 Emilio Jáuregui, a quien dedica un
poema.
En el poema
Jáuregui está más allá de “las banderolas banderitas/ con que cada uno quiso/
apoderarse de su vida/ apoderarse de su muerte” (Anunciaciones y otras fábulas 32). Su vida y su sacrificio tienen
valor para su pueblo y una mano “…escribió en el techo del mundo/ “viva el
Emilio para siempre”” (Anunciaciones…33).
El personaje aparece en el cielo “…repartido/ entre el sueño y la realidad”.
Identifica al militante y periodista con la fuerza y la belleza del “caballo”,
símbolo de energía y nobleza militante en su imaginario poético. No lo
impulsaba en su lucha el resentimiento, sino el amor al pueblo.
La simbología
religiosa cristiana del amor y el sacrificio seducen al poeta. Gelman, que
creció en un hogar judío, se acerca al cristianismo; se identifica, durante su
exilio, con autores místicos, tanto judíos como cristianos. Idealiza el
espíritu de los muertos, e interpreta, con un criterio cada vez más religioso,
la lucha política en que estuvo empeñada la sociedad argentina durante esos
años.
Busca nuevas
maneras de trabajar el lenguaje poético y la estructura del verso. Juega con el
género de las palabras, sorprendiendo al lector con neologismos que a veces son
poco eufónicos, y feísmos que distorsionan el lenguaje, e imitan una mueca de
dolor ante las frustraciones de la lucha. Al final del poema el personaje
sacrificado está en el cielo, en la luz, y regresa para pedir por los que han
quedado, y dice el poeta: “…por los pedazos de noviembre/ volvió el Emilio una
vez más/ y no dejó que nadie muera/ en su lugar y les pedía/ que detuvieran la
tristeza/ la sufrimiento, la dolor/ la gran escándalo del mundo” (Anunciaciones 35).
En los años
siguientes continuará usando este recurso, distorsionando el lenguaje de manera
grotesca, alterando la sintaxis, usando preguntas exageradas y cortando
arbitrariamente los versos con barras [/] que crean campos semánticos
conflictivos y disonantes. Era su manera de expresar su gradual conflicto con
el mundo. La lucha armada de su partido revolucionario peronista tuvo
resultados trágicos y dolorosos para él (Rodríguez Nuñez 153-4). En esa lucha perdió
a sus mejores amigos y a su propio hijo, permanentemente lamentado en sus
poemas.
Gelman disintió
con la conducción política del partido. En 1979 lo expulsaron y lo condenaron a
muerte, por sus continuas críticas a la dirección política, empeñada en una
lucha suicida contra la junta militar gobernante, que llevaría a la
desaparición física de la mayoría de los cuadros militantes. A partir de ese
año Gelman se quedó sólo, sumido en su propio dolor. No pudo regresar a su país
hasta 1989, como consecuencia de las causas judiciales que pendían sobre él y
amenazaban su libertad. Durante todos esos años su vida se repartió entre
diversos países de Europa e Hispanoamérica y Estados Unidos, en un exilio
dorado, como traductor de las Naciones Unidas y periodista independiente, que
él no parecía gozar en absoluto. Había sufrido pérdidas irreparables. Gelman, el
periodista estrella, militante, poeta admirado, considerado una de las plumas
más brillantes de la poesía de su país, se transformó en un paria, un desterrado
que arrastraba la sombra de su dolor a todos los sitios donde iba, y la
expresaba en su poesía.
En
Relaciones, poemario de 1971-73, que
el poeta recoge posteriormente, junto a su obra hasta el año 1983, en dos
antologías que oportunamente titula Interrupciones
1 y 2, homenajeó a sus compañeros
de lucha (Giraldo Dei-Cas 83-110). En “Sucesos”, por ejemplo, muestra a los
militantes que enfrentan la tortura y se sacrifican por los demás. Sabe que lo
hacen por un mundo mejor, porque “la sociedad de clases divide al hombre en
grupos que se combaten entre sí/ separa al uno del otro levanta/ paredes entre
uno y otro achica/ la vida espiritual el sentimiento el pensamiento…”; es
necesario soñar con un mundo más justo y “tirar abajo las paredes que separan al
uno del otro” (Interrupciones 1: 31).
Al pueblo pueden torturarlo, pero “no habla”. Ese heroísmo popular, señala, es
algo de todo los días: el pueblo está listo para la lucha y el sacrificio
cotidiano y no se arredra ante nada. Por eso conquistará su lugar en la
historia. Este optimismo heroico desaparece gradualmente de los poemas de
1974-78, que titula Hechos. Esas
composiciones registran la transición que va de la lucha armada a la derrota y
la dispersión del Movimiento Montonero (Fondebrider 26).
5. La derrota y el exilio
En
esos años su poesía se vuelve preferentemente elegíaca. Su tono es personal y
trágico. Ha perdido muchos amigos y familiares en la lucha. El poema “Descansos”
está dedicado a su amigo Paco Urondo, “Ausencias” se lamenta de la muerte de
varios compañeros, y “Sábanas” está dedicado a su propio hijo. En “Sábanas”,
como en otros poemas de esta época, nos presenta una personificación alegórica
de la muerte. Gelman combina la forma de la canción de cuna, el “duerme hijo
mío duerme…”, con el lamento fúnebre (Interrupciones
1: 88). Para el poeta “…la muerte/ es una novia fea con la que hay vivir en
estos días”. El rostro de su hijo se le aparece como una luz, un “fulgor”;
dice: “tu rostro hijo mío es un fulgor en la noche/…de los verdugos/…y por él
vivo y muero en estos días”. Las figuras ascienden. La luz fulgurante del
rostro contrasta con la oscuridad de la noche. Su cuerpo queda enmarcado en un
plano heroico, mítico y religioso. El poema había empezado como una canción de
cuna en que el hijo dormía entre las sábanas, y termina como una meditación en
la noche del padre, también entre sábanas, pero esta vez “sábanas de fierro”.
Mientras el hijo dormía, el padre, que sufre y lamenta la pérdida irreparable
del hijo, no puede dormir.
Sus
próximas composiciones, Notas, son de
1979. Incluyen varios poemas sobre los compañeros caídos. Introduce críticas a
la conducción política revolucionaria, que con sus juicios errados y temerarios
había precipitado la derrota y provocado la pérdida de tantas vidas. Su voz se
llena de nostalgia, nos habla de sus sueños. Su memoria le trae una y otra vez
la tragedia de la revolución. Tiene conciencia de la derrota y de la pérdida, y
el tiempo y la historia lo van alejando de los hechos. Se va distanciando de ese
proceso histórico en el exilio y critica lo que sucedió. El poeta reconoce la
crisis profunda en que está sumido, dice:
¿a la memoria le falta realidad/a la
Realidad le falta memoria?/¿qué hacer
Con la memoria/con la realidad
En la mitad de esta derrota o alma?/
Del olvido nace una flor gorda marrón/
Resignaciones nacen/sujeciones/
Pudriciones/de la memoria nacen resistencias/
Agravios/daños/padeceres/todo
Lo que el alma no puede perdonar/nacen bellezas…
Interrupciones 1:108
La realidad va desplazando ese pasado y
abandona la esperanza de la revolución para su país. Continúa el poema: “¿la/ realidad
tacha/habida cuenta/ de ignorancias mezquindades/cegueras/ de la Revolución…/
¿tacha/ la realidad de la memoria/la memoria de la realidad?” (Interrupciones 1:109).
Su
poemario Carta abierta, de 1980, está
enteramente dedicado a su hijo. Cada uno de sus poemas reitera el dolor del
poeta, es un prolongado duelo ante la pérdida irreparable del hijo amado. Como
dice en el primer poema, el proceso de escribir sobre él es una manera de tener
al hijo y no tenerlo, de recuperarlo ilusoriamente y llorar la pérdida:
“hablarte o deshablarte/dolor mío/ manera de tenerte/destenerte…” (Interrupciones 1: 131). “Tenerte/destenerte” forma un término
compuesto, por cuanto el poeta separa y une al mismo tiempo las palabras con
una barra, no dejando un espacio entre la barra y la palabra siguiente.
Este
doloroso proceso de pérdida de los seres amados, pérdida de las esperanzas
revolucionarias, pérdida de la patria, sume al poeta en una gran crisis y
agonía espiritual. Esta crisis lo lleva a leer y a buscar consuelo en los
místicos cristianos San Juan de la Cruz, Santa Teresa y Hadewijch, en poesías
que considera “comentarios” o “citas”, y son en realidad versos propios escritos
a partir de una identificación espiritual con los poetas místicos, glosas
extendidas (Citas y comentarios,
1982; Interrupciones 1: 189-307). El
poeta reconoce su deuda con ellos y les cede la iniciativa en la autoría. Es un
alma convaleciente que necesita la fe de los poetas cristianos para reparar las
enormes heridas sufridas. Dice en “Comentario XVI”: “sos remedio de
vos?/¿enfermedad y cura?/¿calor/ que enseña el frío de vos?.../ ¿justicia/ que
pone paz en la memoria?...” (Interrupciones
1: 208).
En este libro su
búsqueda y experimentación formal se extrema. Crea neologismos, corta las
frases arbitrariamente varias veces en cada verso. Está tratando de expresar en
el poema su quebrantamiento interior. Lucha por recomponer la unidad, unir las
partes rotas, fragmentadas de su mundo, pero en vano. La imagen se deforma, se
vuelve fea, grotesca; su sintaxis es sincopada, busca un ritmo propio alejado
de la perfección sonora. No quiere gustar, ni resultar agradable al oído. Habla
constantemente de “padecimiento”, de “dolor”. Varios poemas son diálogos entre
el cuerpo y el alma, en que el poeta confiesa que busca amor: solo el amor
puede resultar un consuelo. Dice en “Cita XIX (santa teresa)”: “y todo el
cuerpo dolorido/frío/ el corazón enfriado como si/ alma ya no tuviera…/durar
así días y días/…palabra tuya/ venga de lo interior/no traiga pena/ no acobarde
mi piel/no me muertee/ no me desastre/no me disemine/ o sea quereme vos/quereme
vos” (Interrupciones 1: 281).
Durante estos
primeros años de exilio la actividad poética de Gelman es intensa. En 1980
escribe en Roma una colección de poemas en prosa, textos confesionales cargados
de lirismo, que titula Bajo la lluvia
ajena (notas al pie de una derrota). Gelman trata de explicarse el pasado
inmediato y salir de la prolongada crisis en la que se encuentra sumergido.
Reflexiona desde el exilio, que condiciona y limita su punto de vista, y así lo
expresa; dice: “Es difícil reconstruir lo que pasó, la verdad de la memoria
lucha contra la memoria de la verdad. Han pasado años, los muertos y los odios
se amontonan, el exilio es una vaca que puede dar leche envenenada, algunos
parecen alimentarse así…La necesidad de autodestruirse y la necesidad de
sobrevivir pelean entre sí…Pasa el tiempo y la manera de negar el destino es
negar el país donde se está, negar a su gente, su idioma, rechazarlos como
testigos concretos de una mutilación…” (Interrupciones
2: 11). Son reflexiones amargas, él las llama reflexiones de una derrota.
Es una manera de situarse frente a su pasado y explicar la difícil y estéril
situación del exiliado, que sabe que ha perdido su lugar de pertenencia en el
mundo, su casa, y no logra encontrar un nuevo espacio, una nueva lengua, otro
pueblo que lo comprenda como lo comprendió el propio, al que no puede regresar.
Gelman se siente
profundamente traicionado, le han quitado a sus amigos, a su hijo, y le han
destruido sus sueños revolucionarios (Ponce 9-25). El mundo para él ya es otra
cosa, no volverá a ser lo que fue. Les escribe cartas a sus amigos muertos,
medita sobre Europa, cuyo capitalismo se alimentó del sudor y la sangre de los
pueblos explotados de América y otras regiones dominadas. En el poema XXVI
escribe: “En realidad, lo que me duele es la derrota./ Los exiliados son
inquilinos de la soledad (39).” Esta soledad persistirá en la poesía de Gelman,
lo acompañará durante gran parte de su producción en los largos años de exilio.
El poeta vive extrañado de aquellos afectos íntimos que tanto significaban en
su vida, en un ambiente ajeno y enrarecido. Su búsqueda se vuelve más
intelectual; su poesía, más reflexiva y filosófica. Habla de lo que ya no
tiene, de los seres y lugares ausentes. Es el momento en que se siente
identificado con esos otros poetas espirituales, los místicos, cuyo deseo no
era de este mundo.
En esta época
recurre nuevamente a la creación de poetas imaginarios. A fines de los sesenta
la intervención del poeta norteamericano Sidney West había sido un verdadero
descubrimiento. La poesía norteamericana de los poetas “beatnicks” fue el
modelo para escribir poemas que reunían la crítica a la vida contemporánea
burguesa, la sátira social y el modo irreverente y libre del verso surrealista,
con imágenes chocantes, cómicas y disparatadas. Los autores que crea ahora
representan sus preocupaciones de ese momento: se trata de dos poetas
imaginarios asesinados durante la dictadura militar en Argentina, en 1976 y
1978, José Galván y Julio Grecco (Ezquerro 55-63). En ambos casos, tal como
había ocurrido en el pasado, cuando adoptara heterónimos, busca nuevos
registros para su voz: intenta composiciones más largas, “fábulas”, cuenta
anécdotas e historias, amplifica las imágenes. Se libera un poco de su dolor
personal y lo proyecta. Ahora son otros los que sufren, y él los observa desde
una relativa distancia. Vuelven los momentos poéticos más logrados del poemario
de Sydney West: las imágenes descriptivas del mundo, incluyendo el cielo y la
tierra, enumeraciones en que el poeta logra una aparente totalidad.
Los poemas de Sidney West eran
burlescos, cómicos; se trataba de un poeta contestatario norteamericano,
cultura por la que un argentino de los años sesenta sentía bastante
desconfianza y resentimiento; estos otros son poetas argentinos, guerrilleros
que fueron asesinados, como había sido asesinado Paco Urondo, su amigo del
alma. Son poemas trágicos, llenos de dolor, pero explicativos del mundo y un
homenaje a los que dieron la vida y la poesía por una patria que no fue, porque
resultaron derrotados. En el poema “13” del imaginario poeta secuestrado y
desaparecido por los militares en 1978, José Galván, Gelman asume la voz
esperanzada de un hombre que lucha y cree en la revolución. En este poeta
proyecta quizá una historia que hubiera querido propia: la de ser un
revolucionario mártir, como lo fueron Walsh y Urondo, que murieron con su fe
incólume, con el mundo de sus esperanzas entero, y no conocieron la desilusión
y el vacío que tuvo que enfrentar Gelman en su vida.
El poeta en el
poema tiene una verdadera iluminación: se levanta por la noche a escribir y
desfilan ante él una serie de imágenes: “pasa la reina de baal vestida de
caballo/ pasan los versos de vallejo montados de infinito/ pasa el hombre que
come su pedazo de pan/ pasa el cielo de mi país agujereado…” (Interrupciones 2: 91). En medio de ese
desfile nocturno aparece la palabra poética como testigo ante la oscuridad del
mundo; el objetivo es hacer lugar a la belleza por venir y que ésta “…sea igual
a la palabra mundo”. Lograr una plena identificación entre belleza poética y
mundo, precisamente lo que Gelman no pudo alcanzar en su vida, porque la
derrota que sufrió destruyó tanto su ideal de belleza como las esperanzas de
vivir en una sociedad justa.
Cuando Gelman
habla con su propia voz se lamenta de un mundo atroz, en el que perdió a su hijo
y del cual fue expulsado por sus propios compañeros de militancia; cuando
imposta su voz y finge que es otro poeta, suena como el Gelman que hubiera
querido ser: entero, luchador, heroico hasta el final. El poeta se perdona a sí
mismo el haber aceptado la derrota, se hace justicia poética. La poesía
restaura el orden y la idealidad que el mundo no tiene; para eso sirve el arte:
para restablecer el equilibrio, la vida, el amor, la esperanza. La poesía así
es una fuerza espiritual imparable. Su deseo, dice, es que pasen frente a él
“…la victoria herida de tinieblas/ la Revolución cantando y bailando/ la
Revolución vestida de caballo/ la Revolución montada de infinito/ pase la
oscuridad convertida en palabra/ pasen los compañeros brillando como astros…” (92).
El deseo de este
poeta devuelve al mundo a lo que debería haber sido: revolucionario y
victorioso. Después “pasa un árbol cuyo fruto es el Che” y aparece el Che
“iluminando la noche clandestina donde intentamos crecer”. El Che mantiene un
silencio “lleno de dolor y ternura” y “…está al mando de los hombres que usan
el alma para limpiar la vida” (92). Es una imagen redentora del guerrillero,
que queda idealizado y elevado, santificado casi con su aureola. El Che está
tratando de salvar a la humanidad al frente de su ejército guerrillero. Le dice
que “la Revolución queda aquí”: en el final triunfante la revolución fue
posible. Es un poema exaltado y lírico, de triunfo, contrapuesto a la terrible
realidad que enfrentaron los guerrilleros y revolucionarios argentinos en su
patria.
Era difícil reponerse de la derrota, reconocer
que el mundo iba a seguir siendo como era antes de que ellos quisieran
cambiarlo: injusto, dividido en explotadores y explotados, lleno de desigualdad
y pobreza. No hubo salvación para Latinoamérica, su revolución no fue posible,
no al menos en la medida que la querían los revolucionarios de las décadas del
sesenta y del setenta. El triunfo hipotético que canta Gelman es la última
voluntad del guerrillero desaparecido José Galván, el poeta imaginario al que
Gelman hizo cantar antes de morir.
6. Una nueva búsqueda poética
Durante las
décadas del ochenta y del noventa Gelman se adapta y se resigna a su vida de
expatriado. Busca nuevas maneras de recrear y enriquecer su voz poética, para
reflejar los cambios de su experiencia y encontrar nuevas salidas espirituales
a su dilema humano. Entreteje su voz con la de poetas venerados, como los
místicos judíos, a los que toma de inspiración y punto de partida de su propia
poesía. Es un juego intertextual inteligente y libre. Aclara en un “exergo” de Com/posiciones, fechado en Paris
1984/1985, que escribe poniendo cosas de él en textos de poetas del pasado
medieval, como Yehuda Halevi y Samuel Hanagid, y que ésa es una manera de
dialogar con estos poetas que, como él, vivieron en el exilio (Interrupciones 2: 163). Todos forman
parte de una torre de Babel y están unidos por el amor.
El poemario Dibaxu, 1995, lo escribió en idioma
sefaradí, y pertenece a una época en que el poeta se identificaba con la
diáspora judía de origen español. Son poemas de amor, con imágenes del mundo
natural, meditaciones serenas, llenas de una bondad que antes no encontrábamos
fácilmente en sus poemas. Dice en el poema XXII, publicado en sefaradí y
español: “en la noche/ tu vientre detiene astros/ respira como tierra/ tu
vientre es tierra/ en el trigo de tu vientre/ vuelan pájaros/ que cantan/ en lo
que va a venir/” (Salarios del impío y
otros poemas 95). Su lenguaje se imposta y dulcifica, y canta con voz
juvenil. Son composiciones que celebran la fertilidad, empleando símbolos que
reflejan una imagen trascendente del ser humano, como parte de una familia
hermanada; dice en el poema XXVII: “mirando el manzano/ vi a mi amor/ crece/ no
dice por qué/ no dice nada/ el manzano/ como astros/ arde/” (105).
Gelman se siente
atraído por la serena espiritualidad o el encendido misticismo trascendente y
elevado de esos poemas del medioevo y el Renacimiento. En otros poemas de esta
época, que publica en Incompletamente,
1997, ensaya cambios en la forma poética, buscando una expresión personal
contenida, y escribe sonetos. En un reportaje explicó que esa etapa de su
búsqueda era parte de su manera de vivir la poesía ya llegado a la vejez
(Martínez 191). Su aproximación al soneto es idiosincrásica, personal, adaptada
a su gusto. Lo que él llama soneto tiene sólo matices del soneto clásico;
Gelman ordena su poema en catorce versos, sin respetar rima ni ritmo. Cruza el
soneto con sus habituales marcas de separación/unión, que no dejan espacio
entre palabras. Las leemos como
simultáneamente separadas y unidas. Es su manera de crear una relación
peculiar, propia de él, su marca tan deseada de identidad poética, para hacerse
reconocible en toda su originalidad.
En estos poemas
encontramos esa voz habitual personal que distingue la poesía firmada por él
con su nombre: sincera, confesional, patética, dolida, reflexiva, pesarosa del
mundo y la condición humana. Suma a esa voz poética cierto fatalismo y tono
metafísico, producto de sus reflexiones sobre la vida hechas en el camino de la
vejez. Dice sobre el “desconsuelo” en un poema de Incompletamente : “el desconsuelo activo piensa/ en lo que nunca
fue/fantasma/ de lo que va a venir/estalla/ en el fondo de la calle de fiebre”
(Salarios del impío…163). Aclara en
el siguiente cuarteto que este desconsuelo es “el refugio del paraíso”, y “la
sombra de la entrada a las aguas del alma” que van a destejer “la palabra
muda”. Termina llamando a la noche, que ya no podrá irse sin más a la nada.
En varios poemas
Gelman regresa a la pregunta metafísica sobre la finitud humana (Semilla Durán
81). Lo hace desde la perspectiva serena de un poeta que ha vivido, que ha
amado, que ha sufrido, y para quien la vejez es una etapa esperada. Se pregunta
sobre la muerte, sobre el límite, habla al amor desde la perspectiva
distanciada de aquél que mira hacia un pasado y medita sobre la vida. La
memoria del hombre mayor reconstruye su historia y da especial importancia a su
niñez. En uno de los poemas se declara un convaleciente de una “enfermedad que
no se tiene” y mira atrás “sin saber/ cuándo fue el sueño” o “lo que se lleva
de esta vida/ a la tierra común” (Salarios
del impío…156). Al final del poema recuerda la lluvia de su infancia, “la
lluvia que cayó en un otoño/ cuando el niño miraba/ espantos por venir/.”
En otro de sus
poemas de esta época imagina un encuentro con su padre que “dicta su ley”… “en
la separación de la palabra”, separación que adquiere significación en esta
confesión poética, ya que sabemos su obsesiva costumbre de separar/unir
palabras en sus poemas (Salarios del
impío…155). En el poema, el padre es “pesadilla que espera” y el poeta es
“el otro de sí mismo”, una especie de parodia del padre. El padre parece no
aceptarlo, aunque “cumple promesas que/ nunca hizo”. Al final del poema “el
padre vuela” sin prestar atención “al ocaso”.
Su visión del
mundo familiar infantil no es trágica, está observando su vida desde la
ensoñación, como si estuviera tras un vidrio oscuro; dice en otro poema: “tu
imagen entre el ser y el mundo/ me devuelve a la luz angosta/ del sueño” (Salarios del impío…157). Es un mundo
poblado de fantasmas, más que de sombras, con los que el poeta juega. Su poesía
se vuelve relativamente hermética, su significado no se abre al lector con facilidad.
Gelman no muestra todo, sugiere, ilumina parcialmente, dejando aspectos de la
imagen en penumbra. En su concepto, la poesía no debe entregarse por completo
al deseo del lector (Boccanera 237). No busca una claridad racional
explicativa. Se mueve entre tonos menores, ha perdido la agresividad y la
amargura que ostentaba en su juventud. Quizá ha sufrido demasiado y en la vejez
puede finalmente perdonarse a sí mismo. Tuvo sueños grandes, enormes,
desmesurados. Sueños personales y colectivos. Su generación, que todo lo dio,
todo lo perdió. Muchos, como su hijo, dieron la vida. A él dios le dejó el don
de la vida, pero transformó los años posteriores a 1975 en un triste
peregrinaje, en que sufrió las privaciones emocionales del exilio, teñidas del
sentimiento de culpa de la derrota.
Su nombre ha
entrado con letras mayúsculas en la historia de la poesía hispanoamericana. En
el año 1997 se le otorgó el Premio Nacional de Poesía argentino por el trienio
1994-1997. En el año 2000 recibió el Premio de Literatura Latinoamericana y del
Caribe Juan Rulfo, en 2005 se le concedió el Premio Iberoamericano de Poesía
Pablo Neruda, ese mismo año recibió también el Premio Reina Sofía de Poesía
Iberoamericana, y en el 2007 el Premio Cervantes de las letras. Su búsqueda poética
ha sido innovadora, tanto en lo temático como en lo formal. Declaró que su
poeta más reverenciado fue César Vallejo (Viau 204). Podemos pensar que el
peruano dejó una gran lección de poesía y humanidad en los revolucionarios del
sesenta, como Gelman, que tanto lo admiraron. Les enseñó a ser profundos,
patéticos, espirituales, a ser sensibles hacia las necesidades de sus hermanos
y del pueblo, a luchar por las causas justas y compadecerse de los que sufren.
Vallejo dejó una gran lección poética y una gran lección moral. Su modo de ver
la poesía vive en Gelman. Sabemos, sin embargo, que esta buena ascendencia no
valida por sí sola la poesía del poeta argentino. Hace falta crear un lenguaje
propio para ser considerado un gran poeta. Gelman hizo un aporte original a la
poesía de la segunda mitad del siglo XX.
Gelman unió, como
poeta, la experimentación y la búsqueda formal de impulso vanguardista, con el
cuestionamiento ideológico y moral: deseo de redención social (el marxismo, el
peronismo) y redención espiritual (su acercamiento a los poetas místicos).
Mantuvo un equilibrio entre la imagen inventiva y libre del surrealismo, la
preocupación filosófica social de los poetas socialistas y el cantar cerrado,
la imagen oscura de los primeros vanguardistas. Se proyectó como poeta
sufriente y condenado, heredero de los poetas malditos del siglo XIX, cuyo
imaginario se ha enraizado en Hispanoamérica. Su experiencia revolucionaria
trágica lo llevó a buscar consuelo y profundizar en las raíces místicas
judeo-cristianas. Su poesía emociona y resulta catártica. Cuando el poeta
expresa sus experiencias dolorosas, el lector, en un proceso de empatía, sufre
y se libera con él.
La búsqueda de
libertad ha sido el valor más permanente en la vida y en la obra del poeta. Quería
que poesía y vida marcharan juntas, aunque los sucesos trágicos que signaron la
lucha armada peronista impidieron que profundizara su línea política. Mostró
coraje en su vida y en su poesía: en su vida, exponiéndose en la lucha
revolucionaria armada, y en su poesía, persiguiendo siempre el cambio y la
innovación, buscando escribir una poesía revolucionaria. Su lema puede ser
entonces “poesía y revolución”: para él se implicaban mutuamente. Revolución,
cambio poético, transformación constante de la palabra poética.
No privilegió el
empleo de la metáfora, figura que reivindicaron durante los años veinte poetas
vanguardistas históricos como Neruda y Borges. Prefirió crear imágenes
descriptivas simbólicas, muchas veces absurdas, distorsionadas, grotescas; o
imágenes líricas, elevadas, que fueran un reflejo de su estado espiritual.
Experimentó con los sujetos poéticos, tratando de romper la cárcel del yo,
inventando heterónimos que le permitían impostar la voz y hablar con otros
matices o desde perspectivas distintas de las que lanzaba su poderosa primera
persona poética. En su extensa carrera literaria, Gelman ha sido muchos poetas:
el poeta socialista de sus años juveniles, el poeta guerrillero de los sesenta
y setenta, el poeta trágico y furtivo de los años de derrota, haciendo duelo
constante por la muerte de sus amigos y seres queridos, el poeta místico que se
refugia en la tradición espiritual judeo-cristiana, el poeta reflexivo de sus
años maduros, que escribe sonetos en secreto homenaje a la poesía de su lengua.
Todas estas voces han dejado una marca indeleble en la poesía hispanoamericana
y argentina, y han acrecentando el caudal histórico de ese basto y rico
fenómeno que llamamos nuestra literatura.
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[1] André Breton, el líder surrealista, se
encontró en México con León Trotsky, el gran revolucionario ruso exiliado,
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un manifiesto identificando el ideal revolucionario del surrealismo con la idea
de la revolución permanente de Trotsky (Bradu 112-122 ).
Publicado en Alberto Julián Pérez. Literatura, peronismo y
liberación nacional. Buenos Aires: Corregidor 2014: 383 - 408.
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