Alberto Julián Pérez
Introducción
Leónidas Lamborghini
(1927-2009) criticó el concepto de poesía vigente en la época en que comenzó a
escribir, hacia 1950. Según dijo el poeta, en aquellos años “… se confundía
lírica con poesía, y todo lo que no fuese lírica no era poesía” (Zapata 99).
Predominaban en Argentina dos tendencias poéticas, que insistían “en lo
elegíaco-metafísico o en el lloriqueo social”. El no se sentía parte de ninguna
de las dos. Intentó hacer un nuevo tipo de poesía rebelde que reflejara “lo
trágico (inclusive el horror) desde lo cómico”, y utilizó la parodia, el
grotesco y la caricatura, para expresar “la risa del bufón” (99). Consideraba a
la poesía lírica un modelo “cómodamente instalado en el gusto de los lectores
de poesía” (102). Hacía falta enfrentarse al lector y mostrarle que había otra poesía
posible. Dado su gusto, sus intereses poéticos y su manera de entender la
literatura nacional, Lamborghini decidió tomar como referencia para su propia
poesía a los escritores de la poesía
gauchesca decimonónica, que habían captado “la risa paisana”, y trató de hacer
“un gauchesco urbano” (100). Dice que tanto “la gauchesca, como las letras del
tango” le sirvieron “para aprender a crecer desde un género marginal,
despreciado, hacia el centro de los dominios de la llamada “poesía culta”
(101).
El poeta repensó el concepto de parodia,
apartándose de la visión más común, que entendía la parodia como “una imitación
burlesca de una obra” (103). Para él la parodia era, de acuerdo a su sentido
etimológico, un “canto paralelo”. Así, vio el sistema literario “como una
sucesión de cantos paralelos”. A partir de esta idea, Lamborghini intentó
escribir “poesía experimental”, nueva. Tenemos que leer su poesía como un canto
paralelo en relación a la lírica de su tiempo. Lamborghini fue contemporáneo de
Olga Orozco (1920-1996) y Juan Gelman (1930-
), voces mayores de la poesía argentina. Su poesía es un contracanto que
se mantiene a distancia de la visión lírica de estos poetas y tiene un diálogo
crítico con el género.
Lamborghini
creía en el potencial lúdico de la escritura poética y decía que buscaba “el
juego del Entendimiento” (El riseñor
48). El poeta debía ser “un combinador” que agrupase las palabras “como ellas deseen o revelen desear agruparse antes que como él desee agruparlas” (énfasis del original). Veía a la parodia como
“un modo de resistencia cultural…frente al Modelo importado, dominante” (El riseñor 49). En la poesía gauchesca
él podía escuchar fuertes risotadas. La gauchesca había fundado un sentido
paródico local. Los poetas gauchescos concibieron una poesía paralela a la
poesía lírica de su tiempo. En un ensayo publicado en 2008 dice que en la
poesía gauchesca la risa estaba dirigida a enfrentar al poder político-cultural
desde distintas posturas ideológicas (Risa
y tragedia en los poetas gauchescos 14). El género gauchesco es un “arte
bufonesco que se expresa en una lengua-disfraz cuya risa está entramada con los
versos” (17).
La
poesía paródica, tal como él la entendía, nacía del cansancio o rechazo que un
poeta podía sentir hacia la poesía lírica de su tiempo. La lírica tiende a la
expresión monológica, a la exaltación del yo poético, y la parodia busca
quebrar esa expresión en una multitud de voces (Porrúa 19). A diferencia de los
poetas líricos neoclásicos y románticos hispanoamericanos, que introdujeron los
grandes modelos poéticos europeos prestigiosos de la poesía culta, los
gauchescos crearon una tradición propia, original, basada en la observación de
las costumbres americanas, que respondía a sus necesidades políticas y tomaba
como interlocutor al pueblo bajo. Su poesía era coloquial, dramática y en
lengua vulgar. Lamborghini quiso independizarse de las escuelas poéticas
internacionales influyentes en su tiempo, y buscó un modo argentino de entender
la poesía. La poesía gauchesca y las letras de los tangos atrajeron su
atención. Se abrió también a otras tradiciones poéticas, como la poesía barroca
española y la poesía épica griega, con las que entró en diálogo intertextual.[1]
Sus
primeros poemarios: El Saboteador
arrepentido, 1955, Al público,
1957, Las patas en las fuentes, 1965
y La estatua de la libertad, 1967,
contienen poemas dramáticos y satíricos. A partir de La canción de Buenos Aires, 1968, Lamborghini ensayó un nuevo
registro poético experimental, al que podemos denominar “lírica anti-lírica”. Profundizó este
registro antilírico en sus libros siguientes: El riseñor, 1975; Episodios,
1980; Circus, 1986; Comedieta, 1995; La risa canalla, 2004; Encontrados
en la basura, 2004; El jugador, el
juego, 2007.[2]
Lamborghini criticaba la actitud
monológica de los poetas líricos, que no daban cabida al otro en su mundo
poético.[3]
Proponía una poesía plural y democrática, que reflejara la sensibilidad del
pueblo. Dirigía su ataque contra el yo lírico narcisista, ese pequeño dios que
se sentía la medida de todas las cosas. Su poesía paródica y antilírica buscaba rebajar al yo y exaltar al otro, que
es la representación del pueblo.
La poesía, para Leónidas
Lamborghini, era un género que debía constantemente reinventarse a sí mismo,
romper todas las expectativas del lector y los automatismos de la expresión. El
buscaba transgredir los modos poéticos aceptados, y comprometerse social y
políticamente con su tiempo. Era consciente que su poesía política, como lo fue
la gauchesca en su momento, era una respuesta a una nueva situación popular. Muchos
de los personajes de su poesía pertenecen a ese pueblo que emerge y adquiere protagonismo
durante el Peronismo. Son los trabajadores y los pobres que van a la plaza y
meten “las patas en las fuentes”.[4]
Hay un nuevo sujeto histórico y un nuevo lenguaje popular (James 128-43). Lamborghini fue testigo de la transformación
del pueblo argentino a partir de la década del cuarenta. Vio cómo el pueblo
participó del fenómeno peronista, cómo resistió los ataques de la oligarquía,
el ejército y la iglesia, cómo Perón derrotó a sus enemigos políticos evitando
la contienda civil, cómo unificó la sociedad de masas y le dio identidad y
participación en la vida política y cultural argentina. Lamborghini reconoció
ese cambio y fue su primera voz poética. Criticó a los liberales y socialistas
que apoyaron el golpe militar contra Perón y la Revolución Libertadora, y
publicó sus primeros libros identificándose con la Resistencia del movimiento
peronista. Desde el comienzo fue un poeta que separó su voz de la de los otros
poetas vinculados a los círculos más influyentes de la cultura, que abrazaron
el antiperonismo.
Todos sus libros publicados de 1955
a 1972, que incluyen El saboteador
arrepentido, 1955; Al público,
1957; Las patas en las fuentes, 1965;
La canción de Buenos Aires, 1968; La estatua de la libertad, 1967; El solicitante descolocado, 1971 y Partitas, 1972, forman un ciclo
coherente de producción poética, signado por su relación con la política y la
cultura peronista de la Resistencia. Su exilio en México, a partir de 1977,
interrumpió este proceso de total inmersión en el mundo y en la cultura de su
patria. Comenzó un nuevo ciclo poético, marcado por la experiencia de la
separación traumática de su medio social, y su relación a distancia con el
mundo de la poesía rioplatense, hasta su retorno al país en 1990. Los textos,
total o parcialmente concebidos durante su exilio, son: Episodios, 1980; Circus,
1986; Verme y 11 reescrituras de
Discépolo, 1988; Odiseo confinado
(México-Buenos Aires 1989-1991), 1992 y Tragedias
y parodias (México 1977-1990), 1994.
Su escritura volvió a cambiar al
regresar al país. En 1993 publicó Un amor
como pocos. Fueron esos los años en que el poeta, establecido nuevamente en
Buenos Aires, alcanzó mayor difusión y reconocimiento público, y su nombre
adquirió gran prestigio entre los poetas jóvenes. En 1999 la profesora Ana
Porrúa defendió su tesis doctoral sobre la obra del poeta en la Universidad de
Buenos Aires. La tesis se publicó en 2001 con el título Variaciones vanguardistas. La poética de Leónidas Lamborghini.
Porrúa llevó a cabo un estudio bien fundado de toda su poesía, dándole al autor
la proyección académica merecida.
Las patas en las fuentes
En
Las patas en las fuentes, publicado
en 1965, el poeta reunió y refundió sus primeros libros: El saboteador arrepentido, 1955, y Al público, 1957, y agregó nuevos textos (Freidemberg 203). El libro
es un extenso poema de 80 páginas, dividido en dos partes. En la primera parte
aparecen los monólogos de “El solicitante descolocado” y “El saboteador
arrepentido”. Posteriormente, en 1971, el poeta integró Las patas en las fuentes a El
solicitante descolocado, incluyendo además una versión muy simplificada de La estatua de la libertad, de 1967, y el
libro, Diez escenas del paciente, no
publicado previamente.[5]
Leónidas buscaba crear una síntesis poética, y produjo un texto-rizoma que se
extendía en el tiempo e iba cambiando de forma. Yo me detendré en los que son,
considero, los momentos más políticos de esta obra.
El
poema Las patas en las fuentes (cuyo
título alude a uno de los episodios de la historia del Peronismo que resultaron
más traumáticos para la burguesía nacional: la marcha espontánea del pueblo
peronista, que el 17 de octubre de 1945 fue hacia la Plaza de Mayo, para pedir
por la liberación de su líder encarcelado, y se lavó “las patas” en las fuentes
de la plaza) abre con una situación de enunciación inesperada en la poesía de
su época: uno de sus personajes, el “solicitante descolocado”, ruega a su “vena
poética” le permita encontrar su voz para cantar.[6]
El personaje se encuentra (a diferencia del gaucho de Hernández, al que este
comienzo alude) en el mundo urbano, en Buenos Aires, donde hay “problemas de
estado”, y se detiene a “averiguar antecedentes” (13).
Eran los años conflictivos de la Resistencia peronista. La dictadura
militar había proscripto al Movimiento y los trabajadores se defendían con
numerosas medidas de fuerza, que incluían huelgas y sabotajes (James 112-7). En
Las patas en las fuentes la “vena
poética” le dice al personaje que no tiene “voz propia”. Quiere explicarle el
motivo por el que escribe, pero el personaje no está de acuerdo, polemiza con
ésta, y le dice que escribe para purificarse.[7]
El solicitante descolocado se
encuentra en un circo, y su canto se dirige al gran público. La situación
dramática creada rompe cualquier ilusión lírica. El personaje va a pronunciar
un discurso. El público del circo es variado y está integrado por “todos los
órdenes y clases” (13). Su discurso cómico va dirigido al “pueblo goloso
perezoso lujurioso”. El poeta parodia el discurso del buen político o gobernante,
que promete y promete. Deforma la frase histórica de Alberdi, “gobernar es
poblar”, transformándola en el enunciado de un político charlatán: “gobernar es
poblar es hablar” (14) (Bases Cap.
XXXI: 170). En ese momento irrumpe en el enunciado un diálogo fantástico: el
solicitante reconoce en el público a su maestra de la niñez, quien le increpa,
recordándole que ella le había enseñado consignas revolucionarias: “la tierra
para quien la trabaja” y “la revolución no se detiene nunca” (15). La maestra
le levanta “la tapa” de “los sesos” para ver qué hay dentro y le pregunta si
cumple o no cumple.
El solicitante describe cuáles son
los problemas de la economía causados por la dominación imperial: se encuentran sometidos a los
capitales extranjeros, la moneda nacional está quebrando. En ese momento el
solicitante toma conciencia de su propia situación: no tiene trabajo estable,
vive del “rebusque” y está pasando hambre. Se le aparece la imagen de su
hermana para hablarle de su madre, su padre y su hermano, que “sigue creciendo/
y espera tu llegada” (17). De pronto pasa un carro alegórico representando al
“fútbol corrompido”. En una nota nostálgica, vuelve a su barrio, Villa del
Parque, donde escucha simultáneamente dos poemas para recibirlo: las coplas de
Jorge Manrique, y el tango “Mi noche triste”.
El segundo personaje que aparece en
el poema es “el saboteador arrepentido”. Al saboteador, a diferencia del
solicitante (un marginado que pide para sí un lugar en el mundo), le dan
trabajo y poder. Va a ser gerente de una industria textil, “mitad
empleado-mitad obrero” (19). El escribe en las paredes que no es “técnico”,
pero su patrón no le cree y le ordena que ocupe su puesto. Tiene que luchar en
nombre del “capital ajeno”; dice: “Yo era control/ y era el Alto Parlante voz
de mando/ infundiendo valor a mis peones/…Caudillo entre mi gente/ en medio de
tan ruda batalla/…alcanzo a defender con victoria/ toda esa época/ la bandera
del capital ajeno” (20).
Una
primavera el pueblo lo arrastra; dice: “Yo, el ubicuo gerente/ devine popular:/
coordino y distribuyo los trabajos/ tomo y obligo” (20). La Casa Central le
envía “una pantera”, con dos “grandes repollos azules”, una Capataza de la que
se enamora. Esto lleva a la fábrica al caos, simulan trabajar en el fichero para
estar juntos y los obreros se emborrachan. La patronal amenaza con echarlos. Su
único interés es “tocar los senos de la pequeña Maruska”, lo cual, se da
cuenta, amenaza “destruir la fabricación occidental” (22). El saboteador asume
la culpa de los daños que ocasiona a la empresa; dice: “Y el que había
desatado/ la corrupción desorganizadora/…quiso salvar mas ya era tarde e
impotente/ vio sin la antigua alegría/ -saboteador arrepentido- / bajar, bajar
el nivel/ y el Costo/ ir hacia lo Altísimo” (22).
El
poema vuelve a la historia del solicitante descolocado. Los dos personajes, el
saboteador y el solicitante, hablan alternativamente. El solicitante trata
infructuosamente de buscar trabajo. Se presenta a entrevistas. Tiene que ver a
una psicotécnica que evalúa su estado mental y le dice que no vuelva a
solicitar empleo. No obstante su sueño sigue siendo encontrar un trabajo
estable.
En el final de esta primera parte
del poema, los dos personajes, el saboteador y el solicitante, se despiden
juntos de su público. Le piden al “Divino Botón” que les conceda “la tierra
protegida/ dormir perfectamente en pedo/ donde florezcan/ los/ sindicatos”
(26).[8]
Cuando ellos se van se pone en marcha la fábrica.
La
segunda parte de Las patas en las fuentes
es un largo poema descriptivo. Su narrador es el solicitante descolocado e
intervienen otros personajes. El solicitante marcha a lo largo de un camino y
le ocurren diversas peripecias. Llega al
“país de las maravillas”, que es un mundo al revés, “la izquierda es la
derecha/ lo blanco es negro” (31). El solicitante no sabe bien lo que está
haciendo allí, se siente totalmente confundido, dice: “y salgo/ y entro/ pero
no sé/ si estoy entrando/ estoy/ saliendo” (31). Nunca vuelve “al mismo lugar”.
Hace
un discurso sobre la poesía y dice que todas las generaciones están “jodidas
por la estética/ cometida/ con premeditación”, y que es necesario “no poetizar”
más y acabar con el miedo a “pegar el cascotazo” (33).[9]
Recomienda a los poetas que hablen de manera directa, espontánea, auténtica;
dice: “habla/ di tu palabra/ y si eres poeta/ “eso”/ será poesía/…que tu
palabra/ sea irrupción/ de lo espontáneo/ que lo que digas/ diga tu existencia/
antes que “tu poesía”/ …que tu ritmo/ sea/ pulso de la vida/ antes que un
elemento/ de la música” (33). Los poetas deben dejar atrás el prejuicio de lo
bello y permitir que asome su “duro estallido/ de palabras”. En medio de un
país “podrido por la injusticia” es necesario golpear y golpear “en la llaga
libre” de la “belleza”, y que el golpe y la palabra sean su gesto (34). La
poética que propone es una poética de resistencia y lucha, acorde con las
circunstancias políticas por las que estaba atravesando el movimiento
peronista.
Luego
habla de los encuentros que se producen cada día en la ciudad entre sus
habitantes, cuando viajan en colectivo o en tren (35). Un hombre pesimista les
propone un juego: recordar cuántas cosas se compraban “antes” con un peso.
Contesta el solicitante que “cuántos viejos/ ganaban ese peso” antes,
seguramente muy pocos. Un tipo que está afuera, en la vía, vestido de harapos,
se queja. El hombre del juego canturrea burlándose, diciendo que antes se
compraba mucho con un peso y en esos momentos “la plata/ no vale nada”. Otros
personajes apoyan su visión pesimista, y se bajan todos en la misma estación
(36).
Otras veces va en colectivo, donde
lo empujan y lo pisotean, y al llegar a su casa tiene sentimientos violentos, y
se droga para calmarse. Esa violencia se proyecta en otras escenas. Ve a un galán
que insulta a su mujer, y la llama “perra traidora” y “puta”. Se meten en un
zaguán “Corrientes abajo”, que era en esos años zona de numerosos garitos
nocturnos, y se golpean (40).
La extensa segunda parte va
agregando nuevas situaciones dramáticas progresivamente. En la escena siguiente
el solicitante entra a la Sociedad de las Vacas Sagradas (en alusión a la
Sociedad Rural Argentina, institución que nuclea a los representantes de la
oligarquía ganadera nacional), montando un toro Aberdeen Angus, en momentos que
se elegía el Gran Toro, para coronarlo campeón, pero no gana el concurso (41).
Cambia la escena: aparece un grupo
de “adictos” y otro grupo los persigue porque quiere “liberarlos”. El
solicitante se mete dentro de la cabeza de un adicto, y se da cuenta que es
peronista. Descubre escritas en su mente las tres máximas fundamentales del
Movimiento Justicialista: “económicamente libres/ y socialmente justos
/…políticamente/ soberanos” (41-2). Una mujer guía a los adictos. Esta lleva
puesto un birrete con la palabra CONINTES, en referencia a la doctrina de
Conmoción Interna del Estado (CONINTES) que autorizaba al gobierno a tomar
medidas extraordinarias de seguridad, para reprimir a los revoltosos.[10]
La mujer dice que fue torturada, estando embarazada, y le patearon el vientre.
Tiene una visión: ve en la Gran Plaza (la histórica Plaza de Mayo, frente a la
casa de gobierno en Buenos Aires), a los hombres que fueron ametrallados por
los aviones desde el aire, y quedaron en el suelo mutilados; se está refiriendo
al intento golpista de junio de 1955, cuando un sector del Ejército se rebeló
contra Perón y los aviones bombardearon la plaza, asesinando a numerosos
civiles. La escena siguiente pasa la acción a los fusilamientos en el basural
de José León Suárez durante la rebelión peronista de los Generales Valle y
Tanco contra el gobierno de Aramburu y Rojas en 1956, y uno de los
sobrevivientes cuenta lo que sucedió. La escena regresa al colectivo, aparece
un tigre que ataca a los pasajeros. El solicitante baja y logra escapar, pero los
otros pasajeros mueren.
Inserta en el poema un cuento: la
historia de “la casita del buen tiempo” (45). En la casita del buen tiempo
habitan un hombrecillo y una mujer. Muchas veces se pelean e insultan y la
casita del buen tiempo se transforma para ellos en la casita del mal tiempo,
aunque lo ocultan a los demás, a quienes siguen haciendo creer que se trata de
la casita del buen tiempo. Otras veces se aman, beben un agua límpida de un
jarro de aluminio, o se acuestan en una hamaca y ven pasar un satélite en el
cielo. Sucesivamente se acusan y recriminan por el abandono, para luego
amigarse y volver a lo de antes.
El solicitante descolocado confiesa
que “vomita” todos los días “…en este culo/ infectado del mundo” ubicado en
Buenos Aires en “un puntito llamado/ Llavallol” (50). Denuncia que su país es
“la puta/ de América/ obligada a hacer/ la zorra” por “los Sables Corvos” (51).
Acusa al pueblo de “aguantar” todo, y aceptar la “…tranquilidad/ en medio de la
podredumbre”. Siente que el pueblo peronista se mantiene demasiado pasivo. La
dictadura militar reprime a los militantes y la resistencia del pueblo
peronista parece haber disminuido.
El solicitante sigue contando
historias que le dicta “la cabeza” (52). Refiere la historia del “viaje en
ascensor”. Mientras el solicitante sube en el ascensor ve a una mujer que le
muestra sus medias negras. Ella parece estar fuera del aparato, y mientras el
ascensor sube, piso tras piso, ella, a la que el solicitante llama “la
Pordiosera”, va quitándose la ropa. Al hombre lo consume el deseo, pero está
confinado dentro del ascensor. El hombre pide a dios que le permita saciar su
deseo. Dios no se lo concede y la mujer se oculta detrás de un biombo. Confiesa
el solicitante: “…es el deseo/ del deseo/ lo que a mí/ me enloquece” (55).
El solicitante se coloca “la cabeza/
del juglar” y recuerda tiempos mejores: los buenos tiempos peronistas. Antes se
trabajaba y cobraba puntualmente, dice, y ahora trabaja y cobra “el sueldo/ que
no alcanza” (56).
Comienza una “batalla electoral” y
el “Cívico Instructor” fabrica trampas contra ellos: les dice que deben confiar
en el cambio y en la justicia. Parece que hay gente “que no se anima a estar
cómoda”, explica. El solicitante sabe encontrar su lugar, pero al final el
colectivo se le va, es un perdedor. Quizá, cree, la persona que debía responder
se está yendo en el colectivo, era el pasajero “astuto”, que soñaba con
lastimar a un niño, seguramente para hacerlo mendigar.
En la próxima escena le habla el
Ojo, que ve en su ojo “cólera/ y odio” (62). Le dice que es “Imposible olvidar/
lo que pasó/ no podemos/ volver a ser pasado/ pero debemos tener/ presente/ lo
pasado” (63).
Aparece otra vez la Pordiosera y le
anuncia que va a tener un hijo. La cabeza del juglar que lleva puesta le
pregunta a la Pordiosera de quién es ese hijo, y ella le responde que “no es
obra/ de hombre” (64). El solicitante luego ve un partido de fútbol “en el
Estadio Donde se Siente/ Hambre de Verdadero Fútbol” (64). En el partido el
hombre se demora y no tira al arco. Cuando lo hace, el tiro sale desviado. El
solicitante pregunta qué hacen esos hombres. La pelota vuelve a ponerse en
movimiento y renace la esperanza. El solicitante grita que necesitan ese
triunfo, y “el hombre que nunca/ tira/ se dispuso a tirar”, pero falló (66).
Desesperado el solicitante le pide a dios “un tiro directo”, y no sabemos si
dios se lo concede; dice: “entonces/ grité rugí/ oh dios oh dios/ un tiro
directo/ rujo estoy rugiendo/ exactamente dirigido/ un gol como una bala
certera/ con visión del arco/…inatajable un gol/…un gol extraordinario/ que
conmueva al mundo…” (67-8).
El solicitante pide “que se pudra/
que se seque/ el cadáver/ que no muere”, y todos lo mean, lo putean y bailan
alrededor de él (68). Reconoce que nada sabe, excepto que posiblemente hará
reír con su historia. Se pregunta si se ha “inmolado”. De pronto se le aparece
la hora de su muerte, y su cabeza le pide que madure, que deje de ocuparse de
cosas vanales; dice: “madurá/ maldito imbécil/ lo único que te preocupa/ saber
es/ quién es/ más popular/ o si el domingo/ lloverá/ y podrás comer/ la carne
asada/ de todos los domingos” (70). Sus nervios acusan tensión y se pregunta
qué hará cuando todos sus nervios hayan estallado, quedará como “un fantasma/
fofo/ desinflado” que vagará por las calles “mirando sin ver/ oyendo sin/ oír”
(71). Quiere saber si está aún a tiempo “de conocer el sentido” o al menos
adivinarlo: ése es el objeto de su búsqueda.
A continuación ve “a dos tarados/
con cabeza de pescado/ haciéndose el amor” (72). Explica que la verdad “puede
salir/ de la boca de un idiota”, nunca hubo una época con verdadera conciencia.
Se encuentra con el “Poeta del Conocimiento”, quien le dice que no podremos
escapar de nosotros mismos, y cada cosa en el mundo tiene su opuesto: el amor,
su odio, y la traición, “su minuto/ floreciente”. El solicitante siente que
algo “empezó a rechinar” dentro de él, lo compara “con los quejidos/ del viejo
puente/ del Riachuelo” que cruza el río Matanzas en la Boca, en el sur de
Buenos Aires, su barrio portuario y obrero. Piensa en el chirriar del puente en
medio de las pestilencias que emanan del agua sucia del río, donde arrojan sus
desperdicios numerosas fábricas. Se identifica con ese paisaje, y siente que
medita en el crepúsculo “la herrumbre/ de algo/ que llevo/ muy profundo/ que se
levanta y/ cae/ chirriando/ rechinando/ sobre/ el nauseabundo/ olor/ del agua/
de mi vida” (75-6).
De pronto el solicitante ve al
saboteador arrepentido, que lleva entre sus manos “una bomba casera”, y grita
que ya no está arrepentido. El saboteador ahora cree en la acción, en la
rebelión, en la resistencia. Ha aprendido su lección, pero la bomba le estalla
en el vientre, y el saboteador, muriéndose, exclama: “la redención por la
lucha” y “la insurrección es un arte” (76). La mujer que iba al frente pide que
hagan antorchas, y el Buen Idiota declara balbuceante: “es la toma/ del poder”
y meten “las patas” en las fuentes de la plaza frente a la casa de gobierno. En
ese momento se ven unos rayos alusivos pentagonales, y la policía detiene al
Buen Idiota, que había violado a alguien porque lo angustiaba “el imperialismo”
(77).
El solicitante descolocado se
encuentra con una “Válvula de Escape”. La Válvula canta que cuando la presión
es mucha hay que aflojar, y el comando electoral despliega sus efectivos. El
Instructor Cívico anuncia que ya están las listas y triunfará la Democracia
(81). Los candidatos se abalanzan “en tropel” listos para conquistar votos,
prometiendo más trabajo y más pan. El Instructor Cívico dice que ahora tienen
que aflojar la presión, y el solicitante grita que todo va a reventar. En ese
momento estalla el globo de su hija pequeña, que se asusta. El solicitante
explica que quiere cambiar su cabeza por una versión de su cabeza. Busca su
realización en medio de una metamorfosis; le dicen: “-Versión/ es sería; tiene
tendría/ roja/ es sería/ brillante es/ sería, hermosa hermosa hasta/ la
perfección sería” (84).
El sol golpea su pobre cabeza de
juglar y lo hace tambalear con preguntas. Su felicidad no es negar la política.
Su hija dice que lo quiere, y él siente que ella pedirá por él cuando esté en
el basural. Los obreros toman las fábricas en la ciudad de Buenos Aires, y el
diario La Prensa “se descompone” en
varias editoriales. El “Buen Idiota” dice su verdad, e invirtiendo la “verdad”
peronista: los únicos privilegiados son los niños, afirma que “aquí/ los únicos privilegiados/ son los
privilegiados” (85).
Introduce los episodios de la
represión nacional contra los trabajadores en La Plata durante el levantamiento
del General peronista Valle en 1956, citando partes de la investigación
realizada por Rodolfo Walsh en Operación
masacre, 1957. Describe la escena en que los llevan al basural y, mientras
tratan de escapar, los fusilan, y algunos se salvan. Habla en esta escena el
trabajador que fue herido en la garganta y se salvó, haciendo de testigo para
denunciar posteriormente los hechos (89-92). El solicitante se despierta y le
pregunta a su hija si ha soñado despierto. Su hija le muestra la luna y las estrellas.
El pide que se saquen las máscaras. Aparece el hombre de todos los poderes
“potente en su verdad”. Le pregunta a su hija cómo son las flores, y el poema
concluye con su hija diciendo la palabra “a-le-lí”, que el solicitante repite
(94).
El poema tiene un desarrollo
complejo claramente político. Estamos en los años que siguieron a la caída de
Perón y los peronistas resisten los embates de la dictadura y de los gobiernos
posteriores que proscriben al Peronismo. Las referencias a estos hechos se suceden
en el poema. Lamborghini trabaja los hilos dramáticos y teje sus historias.
Juega con el lenguaje, lo lleva al borde del sin sentido. No busca dar un
mensaje totalmente racional e inteligible, no es un poeta realista. Está
creando una poesía visceral y experimental a partir de su identificación con el
Peronismo popular.
Es una poesía nueva y original que
tiene que ir formando a su propio lector. Para los lectores resulta difícil ir
siguiendo sus anécdotas. Son poemas largos, alegóricos, llenos de personajes
simbólicos, cuyas acciones políticas se combinan con situaciones fantásticas.[11]
En el final del poema, por ejemplo, no sabemos si el personaje ha soñado o
participado en los sucesos. Los episodios heroicos del 17 de octubre de 1945
irrumpen en el poema y se confunden con las acciones de sus personajes
principales: el saboteador arrepentido y el solicitante descolocado. El
saboteador arrepentido cambia y se transforma en víctima heroica, mientras el
solicitante descolocado se desliza de acción en acción, buscando una solución
para su angustia, producto de su situación social. No habitan en un mundo
absurdo, sino en un mundo pautado por la represión y las mentiras de los
militares, que los obligan a la acción.
En Las patas en las fuentes, Lamborghini busca escribir un
poema-síntesis y un poema total que refleje la problemática de su sociedad y de
su tiempo. Une sus primeros libros de poemas en uno solo. En 1971 ampliará más el
libro, integrando Las patas en las
fuentes, La estatua de la libertad
y Diez escenas del paciente en El solicitante descolocado.[12]
La estatua de la libertad
Luego de Las patas en las fuentes, de 1965, Lamborghini publicó en 1967 La estatua de la libertad. En ese libro
el poeta imaginó un sujeto que se mete dentro de la estatua de la libertad
norteamericana, la estructura de 46 metros de alto que se eleva en una pequeña
isla frente a Manhattan, el centro de la ciudad de New York. Esa estatua es
hueca y turistas y visitantes pueden subir por su interior y ver desde la parte
superior la línea de rascacielos de la gran ciudad. La estatua, obra del
escultor Frédéric Bartholdi, fue un regalo del gobierno de Francia a los
Estados Unidos, y se ha convertido en un símbolo de ese país. Para el poeta la
estatua es una figura alegórica que representa a Estados Unidos y su política
ambigua hacia América Latina. El Peronismo denunciaba el papel depredador del
imperialismo norteamericano y la singular opresión que mantenía sobre las
naciones latinoamericanas. Perón se enfrentó repetidas veces con el
imperialismo, a partir de lo sucedido con Spruille Braden durante su campaña
presidencial en 1946, que él definió como la oposición Braden contra Perón
(Russo 129-40). Braden era el Embajador norteamericano, a quien Perón acusaba
de inmiscuirse en las cuestiones internas argentinas, y de atacar su
candidatura presidencial. Desde ese momento la oposición a la política
estadounidense fue una de las consignas claves del Movimiento Peronista.
Lamborghini abre el libro con una
breve introducción o advertencia al lector. Lo invita a pasar a la Estatua, e
indica que él está dentro de ella “y ella dentro mío”, de tal manera que es un
viaje por la estatua y un viaje por el interior de su propio cuerpo
simultáneamente (9). El personaje del poema no sabe bien donde termina su
cuerpo y donde empieza el cuerpo de la estatua, ambos se confunden. Luego
descubrimos que tampoco conoce dónde empieza la personalidad de su padre y
dónde la suya propia. Su identidad le resulta confusa. La relación del
personaje con su padre es culposa, y mantiene con la estatua una relación
compulsiva y agresiva. Dice: “Ud. Podrá verme aquí, con mi sexo experimentando
hasta el éxtasis; con mis tripas ardiendo, reventando entre retorcijones frente
a los expertos…” (9). Se mezcla el erotismo genital con la agresión anal.
Explica que comenzó esa aventura “después de haber refrescado mis patas en las
fuentes”, y que una vez dentro del “armatoste enfermo” empezó a “soltar
palabras” mientras los médicos lo perseguían (10).
Comienza el poema: “Cuando me metí/
metiéndome/ en la Estatua de la Libertad/ por dentro/ de ese gran hueco
enfermo/ pero también mi hueco enfermo/ a través/ hacia la antorcha” (11).[13]
Nos dice que ésa era: “la Estatua/ Gángster/ de la libertad” (11). Para el
personaje hay una mala y una buena libertad. Y pregunta: “eres libre o no eres
libre” (13). En su incursión dentro de la estatua busca la buena libertad, y lucha
contra la mala libertad, representada por el imperialismo norteamericano.
Introduce a su padre como guía en el
viaje. Lo llama “el Guía Paterno del Paseo en la Infancia” (12). El personaje
está perdido en la oscuridad, y necesita su apoyo. Aparece en el poema una
estrofa que se repite, explicando que “no podía dejar/ de hacer aquello” (14).
El hacer aquello va a referirse sucesivamente al acto sexual y a la defecación.
Se pregunta si su ascenso por la estatua es “un ascenso del ánima”, un viaje
espiritual (15). Sube por una de las piernas, que tiene una várice ulcerada con
sangre pútrida. Siente un fuerte temblor y el personaje adopta “la posición
fetal” para defenderse (16). Habla con la estatua, a la que llama “Mujer
Controladora Castradora”, pidiéndole que no le muestre las várices, pero la
estatua lo castiga y lo obliga a mirarlas para que pague su culpa, porque él ha
hecho algo terrible (18). De pronto la várice revienta y sale sangre pútrida, y
siente un gran dolor. Aparecen unos médicos que aplican una inyección y logran
parar la hemorragia.
Llega a la vagina de la estatua, y
un grupo de médicos lo mira desde afuera por el “agujerito” (22). Tiene que
introducir su pene en una “vagina-botella” para hacer el acto. Los médicos
dicen que no lo hace “adecuadamente” y que “no es la posición correcta” (24).
Busca otra botella y los médicos dicen que ya la erección es suficiente. Le
indican cierta posición y él experimenta. “Y goza Ud. Ahora?”, le preguntan los
médicos (27). Le piden que piense en una “Miss” imaginaria, y corrige las
“incorrecciones”, gozando, mientras le habla a la botella, preguntándole si
ella también goza.
El personaje se mete en “la panza”
de la estatua en el momento que “se estaba/ haciendo/ el gran sorete” (30).
“Arden” las tripas de la estatua, que tiene cólicos. El también siente
retorcijones. Vuelve a adoptar la posición fetal, mientras los médicos lo
observan y discuten su caso. Resuenan las voces de “los millones y millones/
que tienen mucho hambre” (31). Los médicos controlan el crecimiento del sorete,
su “ritmo inflacionario” y su “plan de producción” (32). Dicen que hay que
“reformar las estructuras”, y darle “una dosis/ de píldoras/ de cid” (33). Los
que tienen hambre empiezan a escarbar en el sorete para poder comer. Ve a niños
desnutridos, con la barriga inflamada, que empiezan a elevarse como globos. Uno
de los que tienen hambre muere, mientras en un lugar de la panza comen “los
privilegiados” (35). Los privilegiados “tienen Mando” y se entienden con los
médicos expertos en “inteligencia gángster” (36).
Luego sube al “corazón-pulmón” de la
Estatua. Allí los médicos le informan que habrá “que operar” a “cielo” abierto
(37). Operan a la Estatua y lo operan a él, “fantoche herido”. Escucha que
alguien canta. Los médicos empiezan a cerrar el “corazón-pulmón” y se oscurece
el cielo.
Llega a la cabeza de la Estatua.
Encuentra allí un “disco rayado” (él tenía otro en su propia cabeza). Era el
disco rayado “del que había/ tirado la Bomba/ en dos ciudades”, en referencia a
la masacre norteamericana en Hiroshima y Nagasaki en la Segunda Guerra Mundial.
La brigada de Salud Mental acude a ver si puede arreglar el disco, cuando él se
pone “a sacudir/ frenéticamente/ el molinete/ que estaba descompuesto/ y se
había atrancado” (42). Pasa luego “al salón de los Ejecutivos”, donde se mece en
sillones basculantes y salta de uno a otro. Allí piensa que debería mandar su
“coche doble personalidad” al psicoanalista (43).
Recuerda el caso del hombre que
subido a una torre disparaba desde lo alto a los pasantes con un fusil con mira
telescópica. Lo rodea “la Brigada/ de Salud Mental”, y le señalan que también
su disco está descompuesto. La Brigada le inyecta un gas telepático y le hace
un “multitest”, fotografían sus ideas y lo conectan a un detector de mentiras.
Adopta la posición fetal otra vez.
Pide paz, pero los médicos anuncian
que el cerebro de la Estatua ha enloquecido. El se repite que “sin libertad/ no
hay libertad” (51). Tiene que pasar por el sobaco de la Estatua e ir por el brazo
hacia la antorcha. Aparece allí un “Guerrillero Animador”, que dice que los
focos guerrilleros deben arreglarse como puedan y atacar, hasta “juntarnos
todos/ en un Poder/ y ser Mando/ contra los privilegiados/ que ahora/ son
Mando” (54). El Guerrillero no habla “de reformas/ de estructuras/ sino de
cambio brusco/ de un salto brusco/ violento/ ejecutivo” (55). Es un cambio
revolucionario que destruirá los privilegios.
Cuando llegan al lugar del
“Sacrificio Divertido” habla el cadáver de un guerrillero. Los guerrilleros
identifican sus propios cadáveres, mientras los que los mataron, los
privilegiados, los golpean y patean (58). Finalmente van por el brazo hacia la
antorcha y todos empujan y resuena el “eres libre o no eres libre”. Le
preguntan qué es lo que busca, y él responde que busca “la Nueva Síntesis”
(60). Se libera haciendo “el Acto Imaginario” y encuentra una luz de “ánima”, y
pregunta “cuánto tiempo queda” (62). Escucha el canto que viene del cielo y
confiesa que su verdad es que vive mal y se “está quebrando”. Aparece su padre,
el Guía, para ayudarlo (63). El continúa trepando por el “gran hueco enfermo”,
a tientas, hacia la antorcha, hacia la luz.
El poema presenta una clara lectura
alegórica, y es la epopeya moderna de un viaje “interior” en busca de la
liberación. Al final del mismo los guerrilleros muertos son los héroes que
parecen indicar el camino. El padre, hacia quien siente culpa, es su ayudante. El
personaje en un momento se transforma en sujeto de experimentación para el equipo
de médicos, que lo observa mientras eyacula en una botella y luego tiene
retorcijones intestinales. En el corazón-pulmón lo operan “a cielo abierto”
para luego descubrir que tiene “el disco rayado”. Ese disco rayado es la locura
del capitalismo que es capaz de bombardear ciudades enteras matando a civiles
indefensos. Los que habitan esa locura enloquecen y un tirador sube a una torre
a matar a los pasantes. Al fin del viaje felizmente sale por el brazo hasta
alcanzar la antorcha, es decir la luz final liberadora. El viaje es por el
interior de la estatua y por su propio interior, él mismo es quien busca su
liberación interior. Es una liberación revolucionaria que aspira a
transformarlo todo. Es un viaje en que desafía al imperialismo, que trataba de
estudiarlo y volverlo objeto de su experimentación. Finalmente supera la prueba
guiado por su padre.
Diez escenas del paciente y El solicitante descolocado
Su próximo trabajo poético, Diez escenas del paciente, lo publica por
primera vez como una sección de El
solicitante descolocado, 1971. En este último libro reúne Las patas en las fuentes, una versión
abreviada de La estatua de la libertad
y Diez escenas del paciente.
El solicitante descolocado es un compendio de la mayor parte de la poesía que había escrito hasta
ese momento. Es una suerte de comedia o pseudo épica moderna. Dejó fuera La canción de Buenos Aires, su anti-lírica.
En 2008 hizo una nueva edición de El
solicitante descolocado e incluyó poemas de La canción de Buenos Aires. Lamborghini veía El solicitante descolocado como su suma poética 1955-1971.
En Diez escenas del paciente el poeta creó un personaje que nos mete
de lleno en el mundo de la locura. El personaje del poema es un demente que
está “inclinado”, “agachado”, encerrado en “una casa llena de ruidos”, vuelto
hacia sí mismo, protestando “en silencio”. Junto a él hay una mujer que lo
agrede y amenaza, le grita, y un niño que “destruye” y “sacude los cimientos”
de la casa. Dice: “En la casa llena de ruidos/ yo/ el demente paciente de
paciencia/ -de años hace años -/ agachado/ inclinado/ en silencio protesto”
(115). Mientras protesta desovilla “el ovillo” con paciencia. Su objetivo es
“recobrar el entendimiento” alguna vez. Cree que la mujer grita y el niño
destruye porque no entienden. Su oído trata de adaptarse a los gritos,
“aguantando” (119).
En esa casa “llena de ruidos” lee un
libro incomprensible. El lenguaje es “protagonista de sí mismo” y está lleno de
ruidos (120). Es un lenguaje “…que repite/ el caos/ como el niño que repite/ la
destrucción” (121). El paciente se angustia porque no entiende nada. El libro empieza
en cualquier parte y no termina. Es espejo de su delirio.
El paciente le escribe una carta a
su “Líder” (este líder es Juan Perón, a quien no se lo podía nombrar en esa
época) “al retiro/ en que medita/ de años hace años/ desovilla/ desovilla/
recobrar el entendimiento/ del Poder/ es su Tarea/ -el camino que lleva-/mi
Líder/ en su retiro de años hace años…” (123). Le dice que hay que reconquistar
el poder perdido. En “la casa llena de
ruidos” ha tratado de “descifrar” el problema, pero no ha podido. Quiere
recobrar “el entendimiento del Poder” (124). Le pide que le escriba, su
respuesta le es “absolutamente necesaria” (125).
De pronto escucha una “música” que
alivia su padecimiento. Una “máquina serrucha la dulzura única/ del violoncelo”
(125). Su oído se niega a adaptarse bien. En esa casa llena de ruidos hay algo
que resulta imposible: “Llegar a ser/ lo que se es” (129). Experimenta una
pérdida total de identidad. Necesita un “crédito” en un banco. Su ser está “en
la nada/ la nada en el ser” (130). Le pide ayuda al “Datero”, que le dé un dato
válido, pero el Datero no puede ofrecerle garantías. Ve un “caballo” que viene
con una hermosa muchacha rubia, envuelta en la luz de una “foto”. El caballo
penetra a la muchacha, y súbitamente el paciente es el caballo, que penetra a
la muchacha y la azota con la cuerda del caballo, con ferocidad, hasta sacarle
sangre.
Recibe un llamado telefónico de su
hermano menor. El hermano le dice que está loco y que por favor vaya a verlo a
su hotel. El paciente toma un taxi y va al hotel. El hermano abre la puerta;
estaba dando vueltas, violento, en su habitación. Algo lo penetraba “por
detrás” y trata de clavárselo a él. El paciente le dice al hermano que hay que
recobrar el entendimiento, pero el hermano, que daba “vueltas y vueltas”, lo
único que quería era matarlo. Le pide que no tenga miedo, mientras trata de
clavarle “eso”. Como él no se lo deja clavar, el hermano le grita que no elija
“la inocencia” (136). El paciente saca de entre sus ropas un “electro shock”
que llevaba oculto y lo ataca al otro que no se deja, y grita que era loco pero
no “boludo”. El le responde que hagan como cuando eran niños y jugaban a “la
ceremonia del té” y se repartían el mundo. Su hermano le dice que aquello fue
un accidente y que tienen que charlar. El paciente va a escapar en el taxi que
lo espera afuera. El hermano se saca lo que tenía clavado atrás “de años hace
años” y se abalanza contra él; el paciente saca el “electro shock” de entre sus
ropas y se lo clava, “calmándolo-matándolo” (139). Luego de matar al hermano
escapa en el taxi.
En la última escena del poema, el
paciente sale de la casa llena de ruidos, y se mete en el subterráneo. Pone las
monedas en el molinete del subte y empuja con fuerza y violencia. Al bajar se
encuentra con otros pacientes, todos en silencio, “desovillando” su ovillo. Uno
le dice que se siente mal. El se identifica con ellos. Les pregunta si lo
conocían, les grita que “tienen que
conocer/ reconocer al poeta…”, que es un sujeto peligroso y paranoico (141).
Algunos de ellos lo reconocen. Cuando llegan a la última estación el paciente
sale y los otros lo siguen. Entre los pacientes ve a una mujer y un niño, que
le dicen “vos sos el que sos” (142). Hacen un “Acuerdo General/ Para Gritar el
Desacuerdo General”.
Se encuentran frente a la Casa
Rosada, “donde está encerrado/ el gobierno general” (142). Entran y el paciente
reconoce a un amigo suyo que era General. Todos se ponen a gritar. Los miembros
del gobierno dicen que desde que les pegaron “ESE/ GOLPE EN/ LA CABEZA EL CIELO
ESTÁ MÁS BAJO!” (143). Los pacientes deciden salir por el agujero de la cabeza
rota “de la casa rosada del gobierno general”. Suben y comprenden que la
paranoia es “una idea obsesiva/ delirante” que “se bifurca en otras ideas
delirantes”, y éstas en otras ideas que crecen y desbordan todo (144).
“Diez escenas del paciente”, como
“La estatua de la libertad”, admite una lectura simbólica y alegórica. En el
poema aparecen el paciente, una mujer y un niño en una “casa llena de ruidos”
en la que no pueden entenderse. Todos buscan la liberación. El paciente le
escribe a Perón pidiéndole ayuda, pero no recibe respuesta de éste. El paciente
se encuentra con su hermano menor para repetir escenas sadomasoquistas de la
infancia.[14] Los dos
se agreden y el paciente lo mata. El paciente desciende al subterráneo donde se
encuentra con otros pacientes. Pide que lo reconozcan. Allí también están la
mujer y el niño. Llegan al final del recorrido, y salen a la casa de gobierno.
Entran allí para protestar. Se meten en la cabeza y salen por la cabeza rota.
El grupo se ha liberado porque finalmente ha entendido. La paranoia es una idea
delirante que se bifurca en otras ideas y desborda a los sujetos.
Lamborghini trató de encontrar un equilibrio
entre compromiso social y verdad poética. Cada poeta busca su verdad en su mundo
interior y en el tejido literario de su tiempo, para poder integrar el lenguaje
poético a la experiencia humana. Lamborghini se sumergió en lo político desde
el lenguaje y sus pulsiones (González 20-24). Se mantuvo fiel al predicamento
de las vanguardias históricas que enseñaron que el poeta debía ser
revolucionario en la forma y en el contenido de su mensaje. El arte tiene que
mantener su autonomía en relación al mundo social, aunque se alimente de él y
lo refleje.
Lamborghini escapaba tanto de la
actitud solipsista, de la que se acusaba a los vanguardistas históricos en la
década del veinte, como del testimonio sumiso a los dictámenes políticos, que
sacrificaba el lenguaje poético al contenido político. Su poesía no era ni
realista ni conversacional. Se mantenía fiel a sus necesidades íntimas, y trataba
de comunicarnos con un acento propio su manera de pensar.
Partitas
Su próximo libro, Partitas, 1972, es una de sus obras más
políticas y contestatarias. El primer poema, “Villas”, está dedicado al médico
psiquiatra y revolucionario de Martinique Frantz Fanon. El poeta creó su
discurso poético a partir de fragmentos del libro Les damnés de la terre, 1961. El tema es el mundo de pobreza de las
villas miserias. Lamborghini introduce al médico Fanon como personaje, y expone
lo que dice Fanon sobre la pobreza, y particularmente sobre la situación de
abandono y malnutrición de los niños. Dice: “los niños mueren como moscas/ en
la sopa no ven las proteínas en la laguna el 65 por 1000/ allí juegan: las
proteínas escondidas/ …dis/ dis/ trofia/ dis/ dis/ lexia/ dificultades afacia
aquí/ los niños juegan en el borde de la basura de las aguas podridas…” (Partitas 17). El poeta combinó la
explicación médica de Fanon con el juego de palabras y los cortes del lenguaje,
que asociamos a la respiración agitada del individuo angustiado, y comunica su
desesperación al lector. Describe la miseria de la villa, en que los niños mal
nutridos juegan en medio de la basura. El discurso de Fanon denuncia y trata de
corregir el mal, y el poeta pone ese discurso en un papel protagónico.
En el poema “En la subasta”
Lamborghini yuxtapone la letra del famoso tango de Romero y Gardel “Tomo y
obligo” al discurso de la oligarquía ganadera, enemiga del Peronismo, en un
remate en la Sociedad Rural. Ana Porrúa indica que el poeta va distorsionando
progresivamente los textos de los que se apropia (68). Les da una modulación
rítmica, recurre al corte de las frases y de las sílabas, dejando enunciados
sin finalizar, y repitiendo ciertas palabras de manera insistente. Toma de la
música popular, particularmente del jazz, el arte de la variación de un tema,
de su repetición rítmica. En “En la subasta” crea un contrapunto entre la letra
del tango y el remate de los toros campeones. Dice: “ –el remate./ -la subasta
comenzó/ -la venta./ los pastos:/ -comenzó/ la pampa:/ -comenzó/ tomo y/
obligo/ si los pastos conversaran esta pampa le diría de qué modo/ -la subasta
junto al árbol deshojado/ -bajo la conducción a cargo de/ bull-rich hombre
macho. Cría. Bull-rich Visconti royalty./ campeón. pedigré. senior./ vientre.”
(39). El sujeto poético confiesa su pena al haber sido abandonado por la que
amaba y su deseo de venganza, mientras la oligarquía remata las riquezas del
campo y sus productos.
Esta denuncia del vaciamiento del
país continúa en la sección de este libro denominada “Diálogos”. En el poema
“Payada” dialogan un letrista de tangos, “El Letrista Proscripto”, con “El
Letrista del Sesquicentenario” (el sesquicentenario de la Revolución de Mayo se
celebró en 1960).[15]
El letrista de tangos se lamenta de su fracaso sentimental y evoca con
nostalgia a Perón, canta partes de la marcha peronista (“qué grande eras/
cuánto valías/ mi general/ …Gran Conductor/ eras primer/ y el corazón/
trabajador…” 79), mientras contempla a la Patria en ruinas. El Letrista del
Sesquicentenario lo critica, y lo impulsa a rebelarse; dice: “-No mezclés/ más
las cosas/ o te perdés/ en confusiones,/ no olvidés/ no claudiqués/ tu
condición/ de varón…” (81). Es necesario reaccionar y luchar para liberar al
país. Dice: “-Habrá que destapar/ el mecanismo,/ buscar qué es lo que
obstruye,/…acertar la coyuntura/ de marcar esta llamada:/ “urgente/ liquidar
orden caduco” (85-6). El Letrista del Sesquicentenario critica el derrotismo
del Letrista Proscripto; su mensaje es claro: hay que resistir. Esta es una
poesía signada por la filosofía política de la resistencia peronista de los
años que siguieron a la caída del gobierno de Perón en 1955.
La
pieza más original de este libro es “Eva Perón en la hoguera”. En este poema
Lamborghini logró fundir su voz con la de Eva Perón. Seleccionó partes de su
autobiografía La razón de mi vida, publicada poco antes de su muerte y,
distribuyendo los enunciados en la página, destacó el lirismo del texto de Eva Perón.
Eva habla en primera persona y se confiesa. Es una hablante idealizada y
mitificada. Expresa su amor por el General y su lealtad a la causa del pueblo. Usa
un lenguaje exagerado y florido. Se compara con un gorrión y compara a Perón
con un cóndor. Son metáforas que muestran el sentimentalismo del personaje.
Dice el poema: “por él./ a él./ para él./ al cóndor él si no fuese por él/ a
él./ brotado ha de lo más íntimo. de mí a él:/ de mi razón. de mi vida./ …un
gorrión y me enseñó: un cóndor él entre las altas. entre las cumbres:/ a
volar.” (55).
A diferencia del poema anterior, en
que los personajes son imaginarios, aquí se trata de seres históricos: los
máximos líderes del partido. Eva ha muerto joven y emana de sí un aura especial.
Puesto que son sus mismas palabras autobiográficas las que el poeta enmarca en
el texto, crea una sensación de gran autenticidad. Lo que hace el poeta es
subrayar y resumir los aspectos que más le interesaron del texto: la entrega de
Eva a la causa de Perón, el momento en que lo conoció, que ella vive como una
revelación, su encuentro con el pueblo descamisado, el momento de su prisión en
1945 en que Eva se siente morir, la lealtad de su pueblo, el sentido
providencial de su gobierno, su obra de amor entre los necesitados, que
empiezan a llamarla Evita, su relación visceral con los pobres y los obreros,
la búsqueda de la justicia social, las cartas que recibe, sus obras, su
resistencia a transformarse en funcionaria, su deseo de estar siempre junto al
pueblo y su mensaje último, en el que afirma que el secreto del amor es darse.
Concluye el poema: “Ya: lo que quise decir está./ pero además: darse. el amor
es./ darse/ Ya. lo dicho. lo que quise. el amor. la vida es:/ dar la vida.
darse. abrirse/…Ya: lo que quise. mi palabra/ está.” (71) La manera de cortar y
puntuar las frases da un ritmo entrecortado y jadeante a la lectura (Belvedere
68-75). Podemos sentir la agonía del personaje. Es el momento en que el poeta
logra una mejor identificación mimética con la voz que enmarca, subrayando el
contenido político y mesiánico del mensaje.
El mensaje populista no persuade a
través de la razón intelectual: la razón de Eva era el amor a su pueblo y el
amor a Perón, es decir una razón sentimental. La razón populista entra en
contacto con los sentimientos religiosos de salvación y resurrección. El tono
es importante para entender el sentido de oración del mensaje. También en la
poesía gauchesca los poetas buscaban imitar el tono del gaucho, su manera de
hablar. A diferencia del poeta lírico, el poeta dramático tiene que saber
escuchar al otro y poner su voz como protagonista.
“La ovejíada”: cómo definir su
arte poética
Durante los años de la resistencia
peronista, hasta el retorno al país de Perón en 1973 y su triunfo en las
elecciones presidenciales y su muerte, Lamborghini trató el tema del Peronismo
en sus poemas. Los años posteriores al golpe militar de 1976 fueron difíciles
para el poeta, que se exilió en México durante catorce años, y retornó al país
recién a principios de los noventa. Continuó escribiendo poesía dramática y
alegórica, y escribió varias “novelas”, en una prosa poética peculiar. En estas
novelas, Un amor como pocos, 1993; La experiencia de la vida, 1996, y Trento, 2003, sus personajes son sujetos
en crisis, escindidos. En su experiencia el sujeto unificado ha muerto, y los
monólogos de sus personajes bucean en la agonía del yo, se autoanalizan y se
confiesan. Son personajes abyectos, que expresan deseos sexuales monstruosos.
Sus máximas obras de esta nueva
etapa, que no analizaré detalladamente en este ensayo, son el poema Odiseo confinado, 1992 y la “novela” Trento, 2003. Son verdaderos collages
intertextuales, en que el poeta integra sus recursos expresivos. Lamborghini
desarrolló a lo largo de su vida una escritura de refundición y síntesis, en
que sumó los procedimientos más originales, llevándolos de un texto al
siguiente. Se mantuvo en constante eclosión creativa, sosteniendo su espíritu
rebelde hasta su vejez. Esta rebeldía fue marca esencial en su poesía y ha
contribuido a que las generaciones de jóvenes, a principios del siglo XXI,
sientan admiración por su obra y se identifiquen con el poeta.
Cuando terminó este ciclo estudiado
de poesía peronista, Lamborghini inició, estando ya en el exilio, su trabajo
con los textos de la poesía gauchesca, y escribió Tragedias y parodias I. Comenzó estos poemas en 1977 y los terminó
en 1990 en México, aunque no los publicó hasta 1994, después de haber retornado
a Argentina. El poeta entiende la poesía gauchesca como una poesía tragicómica,
donde escuchamos la risa y la diversión de los poetas. El lleva esa risa a un
extremo en su poesía, creando situaciones grotescas y un diálogo entre la
literatura contemporánea y la gauchesca. En uno de esos diálogos interpreta la
doma como una relación sexual. El poema se llama “La doma” y en él un gaucho
trata de montar a su “forsuda sansona” (21). Según el poeta “más tira/ un pelo
e’concha/…que una yunta/ e’ un par de güeyes”. El gaucho se acomoda en “la
pelambre” y empieza a corcoviar. Con una máquina de cortar pelo, una “cero”,
quiere pelar a “la sansona”, que no se rinde. Logra hacerlo caer “sentando al
gaucho/ de culo/ con su cero,/ dirrotao” (23). Pero, en un descuido, el gaucho
“la repeluda/ cajeta/ le rapa/ en un repelús…”. Luego de eso la china queda
mansita, y el criollo se mantiene “lindamente/ sentao/ en purbis/ anjelical”, y
como mate y bombilla se echan los dos en brazos del amor (24).
En este libro, en clave paródica y
gauchesca, el autor escribió sobre su poesía y su poética en el poema “La
ovejíada”. En ese poema las ovejas son las palabras y el poeta es como el
pastor que las reúne en el redil. El poema es una larga alegoría del acto de
creación poética. Abre el poema con este epígrafe de André Gide: “Luego me dijo
que mi error consistía en partir de una idea y que no me dejaba guiar lo
bastante por las palabras” (Tragedias y
parodias I: 45). Este es un error
que Lamborghini claramente no comete. Su poesía es siempre una gesta de la
palabra. Es la palabra la que guía el acto de creación poética. El poeta se
entrega a la palabra y ésta lo lleva a la idea. Comienza su poema hablando del
juego del lenguaje. El lenguaje tiene “su propio juego” y el escritor tiene que
estar atento a éste. Dice: “Escribir de las palabras/ que tienen su propio
juego/ y que jugando se juegan/ su existir en cada apuesta.” (45). Son las
palabras las que nos llevan a las ideas: “Las hace brincar un ¡sí!/ en el redil
de la mente;/ saltan y rompen las vallas/ y salen a campo abierto.” (45).
Lamborghini no compara la actividad
del poeta a la del gaucho que guía el ganado vacuno, sino a la de un humilde
pastor con su rebaño de ovejas. Las ovejas son sumisas, dan su carne y su lana,
y los corderos eran las víctimas sacrificiales preferidas en el culto judío (“Levítico”
23). En su alegoría las palabras se lanzan al campo abierto, a la “pampa
infinita”, en busca de libertad, y corren sin parar, perdidas. Entreven el
abismo y se detienen, hasta que aparece la luz salvadora, como un milagro. Se
meten en el redil de la hoja de papel, donde aguarda el poeta, “el hombre de
oído atento:/ atento a sus brujerías,/ eterno aprendiz de brujo.” (46). A este
aprendiz de brujo “el título de poeta/ de nada y poco le sirve” (46). En esa
“magia” es imposible “graduarse”, pero seguirá siempre intentándolo. Su modo de
trabajar es esperar que estas ovejas-palabras se le arrimen; una vez que lo
logra “el hombre se hace una seda;/ se recoge tembloroso/ con ellas y sus
hechizos.” (47). Las ovejas empiezan a susurrarle al oído sus “voces prometedoras”
hasta que el “pastor” escucha una que le llama la atención. En ese momento “sus
nervios se ponen tensos/ como cuerdas de guitarra” y las escribe sobre el papel
(47). De inmediato lo asalta la duda. Tiene miedo de haber escuchado mal. Debe
esperar a que la palabra se acomode sola, y a veces tendrá que aguardar muchos
años para descubrirlo “el escucha y escribiente” (48).
Es poeta quien escucha las voces y
las escribe. La inspiración trasciende la voluntad personal, viene de afuera.
El poeta tiene que ser paciente para acomodar a estas “ovejitas” y hacer “un
buen rodeo”. El próximo paso será aprender a combinarlas. Estas ovejitas están
llenas de tretas, al punto que el poeta siente que “son hijas de Mandinga”, el
diablo. El poeta-pastor debe tratar de “pelarles el vellón” de lana. Lo
reconocerá porque ese vellón dará “un fulgor dorado”. Si no logra hacerlo “no
podrá/ aprovechar la esquilada/ y al fin se lo llevará/ el Diablo y sus
tentaciones.” (49). Este, aclara el poeta, es el homenaje que rinde “a los
Maestros del gauchesco”, que supieron transformar tantos vellones en “nueva
lindura”.
El poema está escrito en cuartetos
octosílabos, remedando el verso de la gauchesca. En la segunda parte vuelve a
repetir, en un poema más conceptual, el tema de la primera parte. Dice que las
palabras son la realidad para el poeta: “La apuesta es siempre la misma/ y
juegan al todo o nada:/ que realidad por realidad/ la realidad ellas son.”
(50). En la tercera parte del poema introduce la idea del orden y el azar: “el
orden juega al azar” y “el azar juega al orden” (51). El poeta tiene que
interpretar esta compleja relación. Las palabras pueden sentir el orden como
una cárcel y rebelarse contra él. Estas palabras-ovejas ven en el hombre “un
lobo que las acecha/ disfrazado de ovejita.” (51). Ahí el poeta tiene que
calmarlas para seguir la esquilada. Debe ocultar el lobo que hay en él y
mostrarse “humilde”, así las palabras “se libran del susto/…y en el redil de
papel/ el rodeo continúa.” (52). Y empieza “la fiesta”, que remeda el día de
trabajo del gaucho de Hernández en el Martín
Fierro: “una se ata las espuelas,/ se sale la otra cantando,/ una busca un
pellón blando,/ esta un lazo, otra un rebenque…” .[16]
El poeta tiene que desafiar al
fracaso, que a veces le “anuda y frena la lengua”, hasta hacérsele una llaga. Es
“el miedo a no poder” que lo acecha. Ese miedo lo perseguirá a donde vaya y en
el vencerlo se juega la vida. Si no lo vence lo enfermará “de la mente” (53).
Su deseo es el mismo deseo de las palabras. Tiene que comportarse con
heroicidad: “Si ellas juegan su existir,/ su existir él jugará”. Las palabras
son su instrumento y el poeta el instrumento de ellas; dice: “Instrumento de su
instrumento/ el que escribe será escrito;/ será pastor y será oveja/ en el rebaño
de palabras.” (53). También el corral, el límite en que viven ellas, es su
límite. La identificación entre el creador y su obra es total. Si uno juzga una
palabra, será juzgado por ella. Juega una partida que se prolonga en el tiempo.
Las palabras, sin embargo, son un simulacro y no la realidad misma: detrás de
ellas se esconde un “silencio profundo” (54). Ese silencio es el “silencio de
lo indecible” que vive en lo que escribe el poeta, es la otra cara de la
escritura, lo que está más allá: lo sublime. Situado frente al mismo,
aterrorizado, el poeta modestamente trata de hacer su rodeo de palabras. Este
es el concepto de lo que es ser poeta, según Lamborghini.
Coda
Su relación con su tiempo histórico
fue compleja. Nacido en 1927, el prestigio de su obra, particularmente entre
los jóvenes, creció lentamente pero de forma constante. Poco a poco los
lectores se convencieron de que se trataba de un escritor que buscaba renovar
la poesía. “La ovejíada” nos explica su proyecto poético: nunca trató de forzar
el sentido de las palabras para hacer una poesía de ideas. Las ideas surgieron en
unidad con el lenguaje. Las expresó sin sacrificar su concepto de poesía. Las
palabras deben conducir el acto poético y el poeta ser su amanuense. El poeta
debe escuchar las voces. De esta manera las palabras y su sentido pueden
alcanzar un desarrollo orgánico, sin permitir que la lógica de las ideas someta
al lenguaje y al poema. El discurso poético mantiene un carácter polifónico,
multívoco. Los textos políticos de Las
patas en las fuentes, La estatua de
la libertad y “Eva Perón en la hoguera” surgieron de esas voces de que
habla el poeta. En el poema de Eva Perón Lamborghini respetó la palabra misma
de Eva y se valió de ella. Se limitó a subrayar algunos de los enunciados, para
realzar el patetismo original del texto autobiográfico.
El discurso popular peronista se
apoya más en el orden sentimental que en la razón lógica: el sentimiento guía
los actos. Eva insistía en que la guiaba el amor. También Perón decía que lo
guiaba el amor a la patria y el amor al pueblo. A Lamborghini lo guiaba el amor
al lenguaje, el amor a la palabra poética, y el amor a esa fe social singular
representada por el populismo nacionalista peronista, y su poema va de la
palabra a la idea, y no viceversa. Su juego con la literatura, su parodia de la
gauchesca y otras tradiciones poéticas, resulta liberador.
Lamborghini libera al canon de sus
propias restricciones, lo resemantiza y lo actualiza: lo lee con criterio
contemporáneo. En “SEOL” de Episodios,
1980, por ejemplo, toma la letra del himno nacional y la aleja de su ámbito
militar, como marcha de combate, para entregárselo al pueblo justicialista (el
que necesita y busca justicia), que debe ser su destinatario, con un ritmo
nuevo, lo traduce a la sensibilidad y a la problemática contemporánea del
pueblo.[17]
Para entender la literatura peronista debemos comprender la “razón peronista”
que proponía Perón, y cuyo mejor intérprete fue Eva Perón. Eva respondía a las
“razones” del corazón.
Leónidas
Lamborghini fue un poeta que se identificó con la lucha del peronismo durante
los años de la Resistencia peronista: 1955-1973. En desacuerdo con las
tendencias poéticas de su tiempo, conservó el espíritu radical de las
vanguardias: el deseo de buscar siempre nuevos lenguajes y nuevos caminos para
la poesía, y de romper con los lenguajes poéticos recibidos. Su relectura de la
poesía nacional lo llevó a identificarse con los poetas gauchescos, que en su
concepto habían creado una literatura totalmente nacional escuchando la voz del
pueblo pobre. Habían contrapuesto su canto popular al canto lírico elevado de
los poetas cultos: el canto de Hidalgo, Ascasubi, Pérez, del Campo y
Hernández era contemporáneo al de Juan
Cruz Varela, Echeverría, Mármol, Ricardo Gutiérrez y Olegario V. Andrade (Risa y tragedia…14-17). En la historia
de la literatura argentina ese canto paralelo de la gauchesca se transformó en
el canto nacional por antonomasia, y tiene un entusiasta público lector,
mientras la poesía de los otros poetas se ha vuelto una rareza literaria.
Lamborghini entendió que esto se debía a la forma en que los poetas gauchescos
habían escuchado el habla del pueblo, y a la distancia crítica que habían
mantenido con éste. Lo habían sabido observar y reír con él, apreciando su
sentido del humor, y simpatizando con sus intereses. Ese es el camino que
eligió para sí mismo, ligando su expresión literaria a la de los poetas
populares del siglo XIX. Dado lo creciente de su prestigio y su fama podemos
creer que su voz, lentamente, se ha ido imponiendo, particularmente entre los
jóvenes, que son sus mejores lectores, y de los que depende la literatura del
mañana.
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[1]
En El riseñor, 1975,
aparecieron los poemas “la espada” y “las dos orillas”, en los que reescribió sonetos
de Quevedo; posteriormente, en El
jugador, el juego, 2007, recogió en una sección de su libro, titulada
“Siglo de Oro”, la reescritura de poemas de autores del Siglo de Oro español,
que incluyen los mencionados sonetos de Quevedo, una oda de Fray Luis de León,
parte del “Cántico espiritual” de San Juan de la Cruz, una estrofa del
“Polifemo” y un soneto de Góngora, y una égloga y dos sonetos de Garcilaso de
la Vega (21-49). En Odiseo Confinado,
1992, compuso una parodia del famoso poema épico griego.
[2] En
La canción de Buenos Aires el poeta
frustra las expectativas del lector, que puede pensar que va a leer poesía
lírica. Inicia las estrofas con la frase “como el que”: no encontramos un
sujeto poético lírico exaltado, elevado, idealizado, que afirma el carácter
trascendente y absoluto de su identidad, sino un yo que pretende ser otro, o se
siente otro. Hay en el poema una puesta en juego dramática del yo como yo
enajenado, dividido, que se enfrenta a situaciones extremas y traumáticas. En
el poema “Hablando solo” el poeta alienado siente que la ciudad se ha
transformado en un gran “hospicio”; dice: “Como el que va hablando/ sólo/ por la
calle/ tratando de entenderse/ la ciudad es su hospicio./ Como el que está/
confesando/ su angustia a otro/ y ese otro/ es él mismo/ andando por la calle./
la ciudad es su hospicio.” (Antología
personal 68). El poema es un canto antilírico que expone la caída del yo, y
muestra su deslizamiento hacia la esquizofrenia y la demencia. Aquel sujeto
lírico que andaba por la ciudad moderna radicalizada, sede de la experiencia
urbana liberadora que cantaban en la década del 20 los poetas vanguardistas
ultraístas, como Borges, se ha transformado, en los sesenta, en el sujeto
errático, enfermo, de Lamborghini, para el que Buenos Aires es un gran
sanatorio psiquiátrico.
[3]
El reconocimiento de su obra ha sido lento, podemos pensar que a los
lectores les costó aceptar su voz y entender su mensaje (Fontanet 7-18). Era
una poesía rebelde y experimental, enteramente nueva en su contenido y en su
forma. El liderazgo que ha mantenido la poesía frente a los otros géneros desde
el Romanticismo, sin embargo, debe mucho al espíritu rebelde de los poetas que
se identificaron con el cambio revolucionario. El Modernismo y las Vanguardias
también fueron movimientos radicales de ruptura.
[4]
Sebreli nota en su prólogo a Las
patas en las fuentes que el “cabecita negra”, o sea el inmigrante de
provincia, es un ser marginal que crea nuevas formas de vida y de lenguaje, un
nuevo lunfardo que será luego “una lengua poética”. Según Sebreli, Lamborghini
ha conseguido hablar con la voz del cabecita negra en este libro,
“convirtiéndose en la expresión subjetiva del resentimiento histórico de una
clase alienada” (10).
[5] En la edición del 2008 de El solicitante descolocado, subtitulada “poema en cuatro tiempos”, agregó
además poemas de La canción de Buenos
Aires bajo el título “Ese mismo”.
[6] Como consecuencia de la “poblada”
del 17 de octubre, el gobierno militar tuvo que liberar a Perón y llamar a
elecciones presidenciales, en las que triunfó el Peronismo (James 22).
[7]
Ana Porrúa dice que en este poema “el discurso peronista” del autor no
es monológico sino “polifónico”, y “las voces del presente” son las que
“articulan pasado y futuro en un collage de enunciados de procedencias
diversas” (156).
[8]
En la versión de este poema en El
solicitante descolocado, 1971, suprime la palabra “sindicatos” (23).
[9]
En la versión de Las patas en las
fuentes incluida en El solicitante
descolocado, 1971, agrega un nuevo personaje: el hombre que está detrás de
la barricada y le habla a los poetas. Es un buen recurso, ya que desdobla la
voz del solicitante en otra “más autorizada”: la de un hombre que está luchando
y enseña con su ejemplo (26-29).
[10]
El presidente Frondizi aplicó el plan CONINTES a partir de 1960, pasando
a jurisdicción militar a todos aquellos sospechosos de “terrorismo”. En la
práctica dirigió esta política contra la clase obrera peronista, encarcelando y
torturando a sus líderes e interviniendo los sindicatos de trabajadores (James
199-208).
[11]
Si pensamos cuáles son las figuras poéticas que mejor representan la
sensibilidad del nacionalismo populista y cristiano, “justicialista”, que
proponía el Peronismo, es probable que tanto el símbolo como la alegoría sean
esas figuras. Los movimientos espiritualistas y las religiones se valen también
del empleo de símbolos y alegorías para referirse a su mundo. El Peronismo
mantuvo una relación de tipo espiritual entre el líder y las masas.
[12]
Esa búsqueda del poema total, del poema mundo, versión de una posible
épica contemporánea, lo lleva a escribir en 1992 Odiseo confinado, que ya concibe desde un principio como un libro
total e integrado.
[13]
El poeta simplifica y abrevia el poema para su inclusión en El solicitante descolocado, en 1971. Lo
reduce de 53 a 18 páginas. En la versión de 1971 el padre aparece muy
brevemente y el personaje no viaja por su propio hueco, sólo el de la estatua.
La relación con los médicos es poco clara. Cuando habla de las várices de una
mujer, en la versión de 1971 no es explícito que se trate de las várices de la
estatua. Tampoco aparecen los pobres escarbando en la mierda: es el personaje
el que defeca constantemente, sin control.
[14]
De manera bastante parecida procede su hermano Osvaldo en el relato “El fiord”, 1969. Crea una trama
política alegórica donde los personajes abyectos mantienen relaciones rituales
sadomasoquistas (Novelas y cuentos I:
9-25).
[15]
Las voces de El letrista proscripto y El letrista del sesquicentenario
aparecen por primera vez en la poesía del autor en el “Diálogo 2º” de la
edición de Al público, diálogos 1º y 2º
de 1960. En 1966 publica por separado “Diálogo 2º” en mimeógrafo con el título La payada, con prólogo de John William
Cooke. Finalmente en Partitas se
publica como “Payada”. Debo agradecer a Teresa Lamborghini, hija de Leónidas,
por haberme suministrado esta información.
[16]
Dice El gaucho Martín Fierro
en la estrofa 27 de la primera parte: “Este se ata las espuelas,/ se sale el
otro cantando,/ uno busca un pellón blando,/ este un lazo, otro un rebenque,/ y
los pingos relinchando/ los llaman desde el palenque” (26).
[17]
Es una traducción política en que
el sujeto poético pide al pueblo que oiga lo “roto” (“las rotas cadenas” del
“Himno nacional”) de la “identidad” y “el ruido de lo mortal en el trono de lo
sagrado” (Episodios 25). El pueblo
responde que oye el ruido y “las cadenas rotas de la identidad que se rompe y
une”. “SEOL” integró la parte 4 del poema “En el camino su”
de El riseñor, 1975, bajo el título
“oíd lo que se oye”, antes de que lo publicara como poema independiente en Episodios, con el nuevo titulo.
Alberto Julián Pérez. Literatura, peronismo y
liberación nacional. Buenos Aires: Corregidor, 2014.
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