de Alberto Julián Pérez ©
A Manuel Pampín
El
desarrollo del tango en el Río de la Plata, a fines del siglo diecinueve y
principios del veinte, fue uno de los episodios más logrados y felices de la
historia de la música popular.[1]
En esa misma época surgieron en varias partes del mundo diversos géneros
musicales: el blues americano, el fado portugués, la copla y la canción
española, la canción francesa, la ranchera mexicana, el bolero romántico, el
son cubano, que, gracias al progresivo desarrollo de la industria de la grabación
y la radiofonía, lograron rápida difusión entre los oyentes. Nunca antes el
público había tenido tan amplio acceso a la música popular de distintos países
del mundo. La escuchaban en la voz de sus intérpretes más dotados, quienes,
apoyándose en la tecnología, mejoraron el nivel profesional de sus actuaciones
y, en muchos casos, se hicieron inmensamente ricos. Mientras esto ocurría en el
ámbito de la cultura popular, la cultura letrada lograba también un brillo
inusitado: había surgido en Hispanoamérica, a fines del siglo diecinueve, la
generación más importante de poetas de su historia, los Modernistas, a los que
siguieron, en la segunda década del veinte, los poetas de las Vanguardias.[2]
La evolución del tango
estuvo estrechamente asociada al desarrollo del teatro nacional rioplatense. El
teatro nacional reflejaba en sus obras la transformación social del país;
testimoniaba el crecimiento cosmopolita de Buenos Aires y el impacto de la
inmigración, particularmente la italiana, en su vida cotidiana (Pérez 22-33).
Muchos tangos se estrenaron en los espectáculos teatrales, y formaban parte de
obras musicales y sainetes. Enrique Santos Discépolo (Buenos Aires 1901-1951)
fue parte de todo este movimiento cultural que tuvo lugar en el Río de la
Plata: hijo de inmigrantes italianos (su padre era músico), hermano menor de
Armando, autor de sainetes y creador del “grotesco” criollo, comenzó su vida en
el espectáculo de la mano de su hermano, como actor y autor. A lo largo de su
vida fue actor, autor, compositor de tangos, director de orquesta, director de
cine. Se destacó especialmente como letrista y compositor. Casado con la
cupletista española Tania, que cantaba sus tangos, formaron una pareja célebre
en la noche porteña, y juntos recorrieron como intérpretes varios países.
Enrique, conciente de
los problemas laborales de los artistas, militó en la vida sindical argentina.
Contribuyó a crear el sindicato de autores y compositores, e integró su cuerpo
directivo. En la década del cuarenta apoyó, como muchos otros artistas, el
gobierno populista de Perón, que protegió las industrias del espectáculo
nacional. Disfrutó de gran prestigio personal y el General Perón lo consideraba
el poeta popular máximo de Buenos Aires (Pujol 370).
El tango tuvo muchos letristas extraordinarios,
entre los cuales debemos recordar a Pascual Contursi, a Celedonio Flores, a
Enrique Cadícamo, a Homero Manzi, y tantos otros, pero Discépolo comunicó al
tango una profundidad reflexiva que nunca antes había alcanzando la música
popular (Gobello 5-16). Su producción fue magra: a lo largo de veinte años
escribió poco más de treinta tangos. Una parte significativa de éstos:
“Cambalache”, “Cafetín de Buenos Aires”, “Uno”, “Canción desesperada”,
“Yira…yira…”, “Confesión”, gozan hoy de un prestigio incomparable. Mientras la
poesía culta es un género restringido a un circuito selecto y casi secreto, la
canción popular se ha transformado en nuestro tiempo en una forma poética de
gran difusión. La calidad de muchos letristas justifica el prestigio del
género. Con la industria de la grabación, la poesía ha recuperado el grano de
la voz.
Los poetas cultos
inscriben en sus versos la melodía y el ritmo para su lectura silenciosa. Los
sistemas métricos crean bellas armonías que los lectores se representan
mentalmente. Pero el canto ha sido capaz de traer a la inmediatez la belleza y
la emoción de la voz humana, y su seducción sobre el público es incomparable.
El tango es un producto dilecto de la vida moderna, y E. S. Discépolo fue uno
de los compositores que mejor entendió esto, y lo reflejó en las letras de sus
tangos.
El primer tango de éxito
que compuso Enrique fue “Qué vachaché” en 1926. El año anterior había compuesto
un tango que tuvo poca aceptación: “Bizcochito” (Pujol 95). Para entonces
Enrique era un actor y autor relativamente bien establecido. En 1925 estrenó el
grotesco El organito, escrito con su
hermano Armando, que fue bien recibido por la crítica. Concibió “Qué vachaché”
en Uruguay, mientras estaba de gira con la Compañía Rioplatense de Sainetes de
Ulises Favaro y Edmundo Bianchi, y fue estrenado por la cantante Mecha Delgado
en Montevideo. Enrique era, según nos dice Sergio Pujol en su notable
biografía, un “analfabeto musical” y tenía que recurrir a la ayuda de sus
amigos músicos para pasar las melodías a la partitura (100). En el caso de “Qué
vachaché” lo ayudó Salvador Merico. En un principio el tango no llamó demasiado
la atención, pero al año siguiente lo grabó Carlos Gardel y esto significó un
gran espaldarazo para su pieza.
Enrique tomó en esa
letra un tema del tango canción, que había introducido pocos años antes Pascual
Contursi, tratándolo de una manera cómica y grotesca. Las letras de Contursi se
popularizaron en 1917, cuando Carlos Gardel cantó su tango “Mi noche triste”,
que aquél había compuesto dos años antes. En 1918 lo cantó Manolita Poli en el
sainete Los dientes del perro, de
González Castillo y Weisbach, acompañada por la orquesta de Roberto Firpo
(Gobello 41). Ese era el ámbito donde se presentaban los primeros tangos
cantados: el cabaret y el teatro de sainetes. Alberto Vacarezza, Manuel Romero,
Samuel Linning, escribieron tangos para sus sainetes.[3]
Contursi, en “Mi noche
triste”, cambió la problemática de la que hablaba el tango. Introdujo en el
mundo del viejo tango de malevos y prostitutas una situación más sentimental,
contando la vida y los amores de los personajes de la noche y del suburbio.
Poco después apareció otro gran poeta y letrista, Celedonio Flores, que trajo
nuevos cambios: Flores privilegiaba la “historia” en la canción, y empleaba con
sabiduría el “lunfardo”, la lengua del bajo mundo porteño (Pujol 98).
Celedonio, al igual que Enrique, no sabía música. Las letras de “El bulín de la
calle Ayacucho”, con música de José Servidio, y “Mano a mano”, con música de
Gardel y Razzano, ambos de 1923, lo establecieron como un poeta original e
innovador. Contursi y Flores eran los dos poetas del tango más logrados en el
momento en que empezó a escribir Discépolo, que demostró de inmediato su
talento y su originalidad. A “Qué vachaché” le siguió, en 1928, “Esta noche me
emborracho”. Enrique logró que la gran Azucena Maizani lo estrenara y el éxito
fue inmediato. Dante Linyera saludó la aparición del compositor en un artículo
de la revista La canción moderna,
llamándolo “el filósofo del tango” (Pujol 121). Ese mismo año lo grabaron Ignacio
Corsini y Carlos Gardel. Con este tango Enrique se consagró definitivamente
como gran compositor, a poco de haber empezado su carrera.
Discépolo tenía muy en
cuenta en sus tangos la credibilidad de sus personajes. En el tango el cantante
dramatiza con su voz y su gestualidad la situación que refiere. Muestra con su
mímica y la entonación de los versos la situación trágica que describe la
letra, o su carácter burlesco y cómico. En “Qué vachaché” el personaje que
habla y se queja, ridiculizando a su amante, es una mujer que, desencantada, apostrofa al hombre y lo echa
del sitio donde conviven. Es una mujer del pueblo bajo que se expresa con
crudeza, usando términos del lunfardo.
Muchos de los personajes
de las letras son seres marginales, personas de la noche, del ambiente
“artístico” de los cabarets. Viven intensamente sus romances, y su conducta
desinhibida e individualista se distancia de la moral convencional de las
buenas familias pequeño-burguesas y burguesas. Discépolo toma al personaje en
el momento mismo del conflicto que lo lleva a reaccionar y a decir “lo que
tiene que decir”: su verdad. Es característico del autor en sus tangos hacer
que los personajes que animan sus historias digan la verdad, por amarga que
sea. Esa verdad busca concientizar al otro (y al auditorio) sobre la naturaleza
de los sentimientos y el carácter del mundo. Procura sorprender al oyente,
enfrentándolo a una situación inédita.
En otros tangos, como en
“Esta noche me emborracho”, Discépolo, en lugar de presentar una situación
dramática, como había hecho en “Qué vachaché”, cuenta una “historia”. Llamó a
estas historias las “novelas” de sus tangos: en el lapso relativamente breve de
una canción, cuyo desarrollo típico es tres minutos, describía una historia que
se había desarrollado en un plazo temporal mayor. Su producción tanguística se
extiende a lo largo de dos décadas, y notamos en la misma una evolución y
transformación, tanto de los motivos como de la forma de decirlos. Sus primeros
tangos nacen asociados al sainete y al grotesco, y se desprenden poco del tipo
de situación dramática que era común en esos géneros. Pronto encuentra un modo
de segmentar la historia presentada en el tango en varias partes. Enrique ya
descubre esto en su segundo tango, “Esta noche me emborracho”.
En “Qué vachaché”, quien
dirá la verdad al otro es una mujer. El tango fue interpretado y grabado por
Tita Merello y por Rosita Quiroga. Discépolo introduce al personaje, la mujer
fastidiada por el amante “engrupido”, que además se tomó “la vida en serio”, en
un instante puntual del conflicto amoroso. La mujer estalla en un ataque de
rabia, lanzándole improperios a su amante. Esta situación de exceso pasional
era común tanto en el grotesco criollo como en los tangos. Muestran a
personajes del pueblo, que insultan, agreden, golpean. Los humillados se vengan
de aquellos a los que consideran culpables de su situación. El personaje quiere
dar al otro una “lección”: está tratando de que entienda algo que no comprende,
y no le permite vivir bien ni hacer felices a los demás. En el caso de “Qué
vachaché”, la mujer le explica a su amante cómo es el mundo moderno. La mujer
ve que el hombre es poco práctico, despistado e idealista. Ella resulta ser la
víctima de la situación, y por eso su explosión de rabia y frustración frente
al amante. Este está destruyendo la vida en pareja, y la mujer decide echarlo
del cuarto que comparten, y le dice:
“Piantá de aquí, no vuelvas en tu vida” (Discépolo 41). El hombre no le da de
comer, no la mantiene; habla “pavadas”, es un “engrupido” o creído, y piensa
que al mundo lo va “a arreglar” él. Discépolo emplea el lenguaje “lunfardo” e
introduce expresiones coloquiales, dando fuerza y credibilidad al discurso de
la mujer. Ella se burla del amante y provoca risa en el auditorio. Ridiculiza y
rebaja al otro. Discépolo pondrá en boca de estos personajes típicos verdades
sobre el mundo moderno que los letristas de tangos anteriores al suyo no habían
podido expresar bien. Es la razón por la que se ganará el apodo de “filósofo del
tango”.
La mujer cree que su
amante no entiende lo que pasa, es torpe e inoperante, e incapaz de ganarse la
vida. Trata de regirse por valores que están fuera de contexto, y de “arreglar”
los problemas del mundo. Discépolo pone a sus personajes bajos en una situación
moral comprometida. La mujer apostrofa a su amante, que se supone está frente a
ella escuchándola, aunque no le contesta, y le da una lección sobre el valor
del dinero en la sociedad moderna: el dinero lo ha nivelado todo, “el dinero es
Dios”. En nuestra sociedad los valores religiosos han sido reemplazados por el
dinero. Tampoco hay lugar en esta sociedad para los antiguos valores de la
familia decente: la honradez, la buena moral. El dinero, como símbolo del mundo
materialista moderno, ha arrasado con eso, y se ha transformado en medida de
todas las cosas. Para el personaje “no hay ninguna verdad que se resista/
frente a dos pesos monedas nacional” (41). El pobre, para sobrevivir, tiene que
volverse pícaro: necesita “empacar mucha moneda/ vender el alma, rifar el
corazón,/ tirar la poca decencia” que le queda. En la sociedad contemporánea el
ser humano vive acuciado por sus necesidades, sobre todo el habitante de las
barriadas pobres. Esta es una sociedad que ignora los valores cristianos, sobre
los que Discépolo habla en sus tangos. Al autor le preocupa mucho la situación
en que está el mundo, y la critica.
Este personaje resulta
víctima de su “decencia” y su honradez, y de haberse tomado “la vida en serio”.
Había tratado de comportarse de manera noble y elevada, lo que está vedado a
los pobres. Sólo sobrevive el que no tiene valores, o los sacrifica para poder
comer. Es lo que hará la mujer, y el motivo por el que echa a su amante del
cuarto. La mujer toma la situación con sorna y saca su conclusión filosófica al
final del tango: “vale Jesús lo mismo que el ladrón” (42). Esta es una idea
clave que se repite en varios tangos del autor. El auditorio puede sonreír ante
el personaje y sus burlas, pero el desencanto que muestra ante la sociedad contemporánea
es algo muy serio. Discépolo señala la falta de valores morales en el mundo
urbano moderno, y describe un nuevo tipo de sociedad donde el dinero iguala a
la gente de una manera mágica.
La mujer dice que ella
lo que realmente quiere es “vivir” y poder comer bien, por eso necesita plata.
Está luchando por conseguir su libertad personal y abandona al hombre
“moralista” que le hace pasar necesidad. Es una mujer vital que se va a enfrentar
sola al mundo, como sin duda lo hacían las actrices y cantantes de cabarets y
teatro, como Tita Merello y luego Eva Duarte, que se manejaban con gran
independencia, aunque la sociedad machista y la moral de la familia pequeño
burguesa las condenara por “livianas” e indecentes. Esta mujer del tango vivía
con un hombre, que no era su marido, y lo echa para reiniciar su vida a su
gusto. En una sociedad católica en que no había divorcio ésta era una afrenta a
la moral social.
Los personajes de los
tangos trascienden la moral burguesa: son seres marginales y valientes, que han
abandonado conductas poco satisfactorias para la vida personal. Creen en el
amor, en el sexo y en los placeres. Se rinden, sin embargo, como el personaje
de “Qué vachaché”, ante la realidad: el dinero. Frente a él todos los valores
morales de la sociedad burguesa pasan a un segundo plano.
En “Esta noche me
emborracho” Enrique halla la forma de contar una historia compleja y extensa en
tres minutos: recurre al salto temporal. Tal como en “Qué vachaché” en este
tango vemos al personaje conmovido por una situación emocional excepcional: se
encuentra sin querer, a la salida del cabaret, con una mujer de la que había
estado enamorado diez años atrás. El personaje pasa, en la descripción, del
presente a los detalles de la historia que habían vivido juntos hacía diez
años. El hombre desengañado cuenta la historia de una manera burlona y
sarcástica, y hace reír a sus oyentes. La situación, sin embargo, es dolorosa y
degradante, tanto por el estado en que ve a la mujer diez años después, en que
“parece un gallo desplumao”, como por la conciencia que asume de su propia
decadencia (43).
El personaje no está
hablando con la mujer. La historia va dirigida a quienes lo están escuchando en
un bar mientras bebe. Se trata entonces de las confesiones de un borracho desengañado
que cuenta la historia trágica de su amor. El encuentro de esa noche le revela
al hombre una “verdad” dolorosa. Discépolo contrapone dos tiempos: el pasado
del hombre enamorado, que sufrió un amor destructivo, que lo tuvo “de rodillas”
y lo obligó a vivir “de mala fe”, y el presente, en que “el tiempo” se venga de
él: le hace “ver deshecho” lo que amó.[4]
El personaje está tratando de justificarse frente a sus interlocutores, y ser
comprendido, y les da una “lección” sobre el efecto del tiempo en la vida
humana. Discépolo había logrado traer preocupaciones filosóficas al mundo del
tango de una manera efectiva y conmovedora.
El lector simpatiza con
el personaje que hace su catarsis, emborrachándose “pa’ no pensar”, y visualiza
el cambio y las transformaciones de la vida. El tiempo ha operado cambios
devastadores sobre la mujer amada, la ha literalmente destruido,
transformándola en una payasa. La situación tiene un viso de justicia
compensatoria: la que está mal en ese momento es ella, que tuvo poder sobre él,
era bella y lo abandonó. Ha perdido su belleza y se ha transformado en un
“gallo desplumao”. Pero siempre en los héroes de Enrique hay un fondo de
nobleza humana: el hombre, lejos de disfrutar por esa venganza, la sufre,
siente compasión por el personaje y podemos pensar que aún la ama. Tan mal se
siente que tiene que emborracharse para mitigar el sufrimiento. Pero además el
personaje de la mujer le sirve al otro para verse a sí mismo: es una lección
amarga, porque se ve como un fracasado.
Los héroes de los tangos
de Discépolo son los seres comunes, que en la vida no han tenido suerte, han
luchado y perdido. El héroe anónimo de las clases bajas no logra redimirse. No
sabe superar las situaciones que enfrenta, resulta víctima del destino y de la
sociedad. Algo malo le pasa y nada puede hacer, excepto reconocer su
impotencia. Su manera de escapar a la situación es la de los hombres comunes:
aceptar el dolor o emborracharse para mitigarlo. Este héroe o antihéroe del
pueblo, sin embargo, tiene capacidad para comprender, entenderse y reconocerse
en las experiencias que vive. El pueblo aprende de sus experiencias. Es un
pueblo joven, enérgico, de criollos e inmigrantes que se encuentran en la urbe
moderna. Son además personajes apasionados, que entregan todo por amor.
Resultan sus víctimas, pero los justifica y los humaniza la intensidad de los
sentimientos, y su resistencia ante el dolor. Aunque los personajes sean
distintos a nosotros simpatizamos con ellos, y comprendemos “su verdad”. Su
filosofía deriva de las conclusiones que sacan de las situaciones traumáticas
que enfrentan. Los personajes viven la vida vertiginosa de la ciudad moderna.
En el próximo tango que
compone, “¡Chorra!”, cuenta una historia en que una mujer, respaldada por “su
familia”, “pela” al hombre enamorado y lo deja “a la miseria” (45). En la
canción habla el hombre engañado y bueno. Se presenta a sí mismo de una manera
cómica, “grotesca”. Conoció a una “mina” que le robó todo: su negocio en la
feria, y también “el amor”. En ese momento se considera cómicamente tan incapaz
de querer, se siente tan intimidado por las mujeres que, si en la calle alguna
trata de seducirlo o “afilarlo”, se pone “al lao del botón”, de la policía,
para que lo proteja (45). Se autoacusa de ser un “gil”, un tonto, aunque
reconoce que si cayó en la trampa fue por la “silueta” de la bella mujer que lo
sedujo.
Discépolo describe
primero lo que ocurrió en los últimos seis meses, el romance fallido en que el
personaje resultó esquilmado, y en la segunda parte del tango cuenta lo que “ha
sabido ayer”. Lo que supo es que esa mujer que lo explotó, y le fue quitando
todo lo que tenía, no trabajaba sola: la acompañaba su familia, la “mamá” y el
“papá”. La madre, que fingía ser miembro de la clase alta, y decía que era “viuda
de un guerrero”, era una “chorra”, igual que la hija, y el padre estaba
perfectamente vivo, prontuariado como “agente e’la camorra,/ profesor de
cachiporra,/ malandrín y estafador” (46). El acierto de la letra radica en gran
parte en el uso de la lengua popular, tanto el lunfardo como los
coloquialismos, y la situación humorística y burlesca que describe. La víctima
del robo es un trabajador, y la “chorra” una mujer hermosa que es realmente un
peligro. El personaje termina su denuncia advirtiendo a los otros que se
cuiden, porque anda suelta, y seguro está buscando a otro “gil” para “pelarlo”.
El hombre siente además que su orgullo varonil ha quedado herido, puesto que ha
hecho de tonto (March 49-53).
Discépolo compondrá
algunos tangos más con letras cómicas, que mucho gustaron a los oyentes. En
1929 escribe “Malevaje”, con música de Juan de Dios Filiberto. “Malevaje”
cuenta una historia antiheroica. En ella se burla del honor y el rito del
coraje del mundo criollo. El gaucho al emigrar a la ciudad se había
transformado en el compadre. Este último trató de instaurar en el suburbio el
mito del coraje y se hizo malevo. Discépolo cuenta la historia cómica y
grotesca del malevo enamorado que se vuelve blando y afeminado al depender de
una mujer. En esta letra la viril es la mujer; el hombre la ve “pasar
tangueando altanera,/ con un compás tan hondo y sensual” y se siente seducido (47).
Confiesa el personaje: “no fue más que verte y perder/ la fe, el coraje, el
ansia e’guapear”. Discépolo crea un personaje risible, en que se destaca el
lenguaje coloquial del compadrito, pero procura no exagerar el “color local”.
Su interés es comunicar rápidamente la historia.
En este tango la
aparición de la mujer provoca en el malevo una verdadera “crisis de identidad”.
Tanto lo cambia que ya no sabe más quién es, como confiesa al final. Le ha
quitado todos los atributos propios del malevo estereotípico; dice el
personaje: “No me has dejao ni el pucho en la oreja,/ de aquel pasao malevo y
feroz”. Lo ha transformado casi en un beato, no le falta más que “ir a misa” e
hincarse a rezar. Y aún más grave: ha perdido el coraje, y por lo tanto la
hombría, que es el atributo más preciado para el malevo: dice que el día
anterior renunció a pelear y escapó, huyendo. Lo hizo porque no soportaba la
idea de estar lejos de ella y no verla, ya sea porque perdiera la vida en el
duelo o, ganándolo, terminara a “la sombra” en la cárcel. La crisis del malevo
es tan grande que por las noches siente angustia y confiesa que llora. Este es
un hombre que ha sido despojado de su identidad: deja de ser héroe trágico para
transformarse en un payaso, en un personaje de comedia.
El tango alude
indirectamente al choque experimentado por el hombre foráneo al llegar a la
ciudad cosmopolita, amenazante, a la que tiene que adaptarse, sacrificando su
sentido del honor y su concepto de hombría. Esta fue la historia no sólo de los
viejos criollos inmigrados a la urbe, sino también la de los inmigrantes
europeos, particularmente los italianos, de cuyo estrato provenían los
Discépolo, que en el proceso de adaptación a la nueva patria sentían que tenían
que abandonar todos sus valores más preciados y sus costumbres para sobrevivir.
Discépolo escribe otros
dos tangos cómicos populares, “Justo el ¡31!” y “¡¡Victoria!!” en 1930.
“¡¡Victoria!!” fue estrenado por Pepe Arias con la Compañía de Grandes Revistas
en el teatro Porteño (Pujol 156). Son tangos teatrales en que se destaca el
histrionismo del personaje que vive la situación. A diferencia de los tangos
cómicos anteriores, en que presentaba el punto de vista de los hombres
abandonados y engañados, los protagonistas de estos tangos son el “piola” y el
“cachador” porteño. Hablan los “piolas” vividores, que se aprovechan de las
mujeres. El móvil de la conducta de los personajes es el provecho personal.
Discépolo juega con la opinión popular de que la vida en pareja,
particularmente el matrimonio, es una cárcel para el varón. Estos personajes
celebran el haberse liberado del yugo de la mujer, aunque de manera humillante.
Para mantener su “honor” y preservar su machismo no quieren que la mujer los
abandone, prefieren abandonar ellos antes.
En el mundo popular el
hombre debe mantener su virilidad y su fuerza para ser respetado, y las mujeres
siempre están tratando de rebajarlos. El amor es para ellos una trampa para
someterlos. No es éste un mundo idealista de clase media donde el que ama
triunfa y se siente realizado; es un mundo marginal y proletario, donde la vida
en familia significa el empobrecimiento y la pérdida de libertad personal, el
sometimiento despersonalizador. En “Justo el ¡31!” Discépolo nos da a entender
que la mujer, a la que el canchero porteño abandona el día 31, lo engañaba y
pensaba dejarlo a él el primero de mes, según le dijo un “amigo” suyo que le
“regaba el helecho”. El hombre se siente feliz de que le hagan ese “favor”,
porque la mujer era muy fea. La caracteriza como una “inglesa loca” parecida a
un mono, que se fue a vivir a su pieza con él (51). El personaje quiere
demostrar que es un porteño ganador. Teme que sus amigos del café lo “cachen” y
se burlen de él. Discépolo se adentra en esta letra en la psicología popular
del “piola”, del “cachador”, personaje típico de la calle porteña.
Parecida situación se da
en “¡¡Victoria!!”. En este otro tango la mujer que se va es la esposa del
personaje, que se considera doblemente afortunado. “¡Cantemos victoria!/ Yo
estoy en la gloria:/ ¡Se fue mi mujer!”, se jacta el personaje (54). La mujer
pone en entredicho su hombría, ya que se va con otro. El hombre es un
“cornudo”, una de las figuras masculinas más despreciadas del imaginario
popular. Se considera afortunado de haber salido del yugo del matrimonio, de la
“noria” repetitiva y deshumanizante, y siente pena por el tonto o “panete” que
se la llevó, sin darse cuenta que la mujer era un “paquete”. Trata de demostrar
que él es el verdadero piola y el ganador en la situación.
Paralelamente a la
creación de estos tangos cómicos, que contienen sus propias “novelas”
melodramáticas, Enrique explora en otros tangos la vena trágica y seria de la
canción popular, creando situaciones patéticas en que los personajes que
sufren, y se ven a sí mismos como víctimas, hacen su catarsis, confesando su
desesperación. El primero de estos tangos es “¡Soy un arlequín!”, de 1929. Este
es un tango de letra relativamente simple y breve, que antecede a creaciones
como “Yira…yira”, de 1930 y “¿Qué “sapa”, Señor?” de 1931. “¡Soy un arlequín!”
presenta como personaje a un payaso enamorado que le habla a su amada que lo
engañó. Este arlequín de la vieja comedia del arte italiana es el personaje
popular que reaparece como símbolo del amor inocente e incondicional en las
obras de diversos artistas contemporáneos de Enrique, entre ellos Picasso y
Petorutti, y en las películas de creadores del cine mudo, como Charlie Chaplin.
Sergio Pujol explica que la figura del arlequín servía “a las concepciones
teatrales y filosóficas en boga” en aquella época (153). Para Discépolo, se
trataba de un personaje muy cercano a los del grotesco criollo, que él conocía
muy bien.
En “¡Soy un arlequín!”
el personaje se describe y se confiesa. Busca despertar compasión en la mujer a
la que se dirige y en el auditorio. Se define como “un arlequín que canta y
baila/ para ocultar/ su corazón lleno de pena (49).” El payaso siempre oculta
su propio sufrimiento y el lado oscuro de su personalidad. Su objetivo es
conmover y hacer reír a su público. Este era un romance de melodrama y
“folletín”, donde la mujer jugaba el papel de Magdalena, la prostituta que
seguía a Jesús, y él el de redentor, que quería salvarla. En ese mundo bajo
todo era interés y simulación, egoísmo, no había verdadera solidaridad en las
parejas de amantes. El hombre dice que lo hizo porque pensó en su madre y
sintió que tenía una deuda con ella. Podemos creer que siguió los dictados de
su corazón y se “clavó”. La mujer además era capaz de fingir y “lloraba”, por
lo cual fue una trampa perfecta para él.
El hombre tenía
esperanza y fe. Llevados por la esperanza, los personajes discepolianos marchan
a su perdición. En el mundo popular la salvación no es posible. Estos son
personajes caídos y vencidos. Hacen su catarsis en un momento de extrema
desesperación, y cuando ya no tienen medios para salir de la situación. El
oyente siente el dolor en la voz del cantante y en su gestualidad. El cantante
de tango se contorsiona y se conmueve cuando canta, hace gestos especiales para
expresar el dolor. La voz sale desgarrada. Al final del tango el personaje nos
confiesa el “pago” que recibió por su deseo de redimir a la mujer: la risa y la
burla de los otros. La crueldad de la mujer y de los otros puede ser también la
crueldad del oyente, si se atreve a reírse ante el espectáculo de un hombre
crédulo que creyó que salvaba a una mujer, fue burlado y sufre. Quien habla es
el bueno, que no puede sobrevivir bien en una sociedad manejada por el engaño y
los intereses materiales. Le dice a la mujer: “¡Perdóname si fui bueno!/ Si no
sé más que sufrir…” (49). El tango lo estrenó Azucena Maizani en 1929 y fue muy
bien recibido por el público; lo grabaron ese mismo año Maizani e Ignacio
Corsini.
En 1930 compuso
“Yira…yira”. Este tango irrumpió en el mundo de la canción ciudadana en un
momento especial. En ese año cambió abruptamente la historia de Argentina. El
golpe militar de 1930 depuso al caudillo radical Hipólito Irigoyen, iniciando
la que sería una larga etapa de golpes militares y gobiernos de facto, que
alteraría sustancialmente la historia política del país. También concluía,
influido por la crisis económica internacional, el ciclo de inmigración masiva
de europeos, particularmente de italianos y españoles, en el Río de la Plata.
Estos habían comenzado a llegar a partir de las últimas décadas del siglo XIX,
atraídos por la activa política inmigratoria del gobierno argentino, y su
participación en la vida nacional había cambiado el mundo social y político.
Los Discépolo eran producto de esa inmigración. Enrique era un agudo intérprete
de su entorno social y el momento le pareció adecuado para meditar sobre lo que
estaba ocurriendo y sus consecuencias para el pueblo. “Yira…yira” fue estrenado
por Olinda Bozán en la revista Qué
hacemos con el estadio. Carlos
Gardel lo interpretó con sus guitarristas en Radio Splendid, y lo grabó ese
mismo año, consagrándolo definitivamente (Pujol 166-8). La repercusión del
tango en el medio musical y cultural porteño fue inmediata: el autor y
compositor había sabido entender e interpretar la crisis de la sociedad
contemporánea.
“Yira …yira”, como luego
“¿Qué sapa, Señor?” y “Cambalache”, procuran entender el estado en que se
encuentra la sociedad en que vive el autor. Discépolo describe el mundo cruel
de la calle, contra el que se estrellan todas las buenas intenciones. En ese
mundo el hombre está solo y no encuentra solidaridad. El personaje que confiesa
su desesperación es un ser desencantado, que ha sufrido el rechazo de su medio.
Ese rechazo no es sentimental o amoroso: es un rechazo material, económico. En
su primera parte el oyente puede fácilmente asociar al personaje con uno de los
muchos desempleados que en 1930 poblaban las calles de Buenos Aires, en que no
había una red de solidaridad social para contener a los desgraciados. El tango
está dirigido a un confidente, al que el sujeto que canta trata de aleccionar,
para que no le ocurra lo mismo que a él. Lo persuade de que no crea, y en lo
posible pierda la esperanza. Una gran desilusión puede tener un efecto
terapéutico, ayudar a que se defienda mejor. La música popular busca estimular
al oyente. Su criterio no es estético, como en la poesía escrita literaria. Su
criterio es “medicinal”. Trata de ayudar, enseñar algo, alertar sobre un estado
de cosas. El personaje cantor es un hombre “bueno”, como Discépolo define
siempre a sus héroes. Es un hombre compasivo, que quiere ayudar a mitigar el dolor
que sufren los otros y expulsar de sí el propio. Los desamparados se encuentran
en el dolor y en la desilusión común. El mundo, sobre todo el mundo de la
calle, es el mismo para todos. La ciudad, la urbe moderna, genera su propio
estilo de vida, y hace falta una filosofía especial para comprenderla y vivir
en ella.
“Yira…Yira” no cae en el
color local, pero el modo de expresarse del personaje es fundamental para que
entendamos su origen social. Este se muestra siempre bajo un estado emocional
especial, en este caso de desazón y de angustia, de desesperación. Este clima
emocional se percibe fácilmente en la interpretación, y tiene un impacto fuerte
y directo en el oyente. Habla un hombre de la calle, con el lenguaje coloquial
de los pobres. Se confiesa ante otro hombre. Es un personaje machista, que
considera que la suerte “es grela”, que significa mujer en el lunfardo porteño,
y lo rechaza y lo larga “parao”. El personaje es un trabajador que ha recorrido
la ciudad “rajándose” los “tamangos”, buscando un “mango” para poder “morfar”
(52). No es un hombre de la noche ni un “piola” del cabaret, como en otros
tangos. Este es el hombre que “yira”, que da vueltas y vueltas buscando
trabajo, y al que le va mal. Es lo contrario del “flaneur”, del paseante contemplativo
de la poesía simbolista; es el criollo desesperado, rechazado por la urbe.
La lección que saca de
eso la enuncia en la segunda parte del tango. Cuando le ocurra al otro todo eso
que le explicó, entonces el otro “verá”, es decir, entenderá. Desea concientizarlo
de lo que va a pasar, aunque el mensaje sea terrible y no deje lugar a la
esperanza. Es una situación “terminal”. Lo que el otro verá en esas
circunstancias es que “todo es mentira” y “nada es amor”, y “que al mundo nada
le importa” de él. El paisaje humano es desolador, pero el oyente siente de
inmediato la autenticidad del mensaje. El letrista y poeta nos está contando
una verdad de nuestra sociedad contemporánea: si no tenemos ni trabajo, ni
dinero, ni un lugar donde vivir, sólo recibiremos rechazos. Lo vemos a diario
en la calle, y mucho más en esos años en que la crisis económica había traído
gran desempleo. En esas circunstancias se rompen las cadenas de solidaridad que
pueden existir en la sociedad en otros momentos menos críticos.
En la tercera parte del
tango Discépolo insiste que el otro lo entenderá cuando sufra lo que él sufrió:
cuando vea que ya no tiene un “pecho fraterno/ para morir abrazao…”, y cuando
lo “dejen tirao/ después de cinchar”, de trabajar sin descanso, mientras a su lado otros especulan
“probándose” la ropa que va a dejar cuando se muera. Se define a sí mismo como
un “otario”, como un tonto que ha sido burlado. Es el tonto que, como un perro,
un día “se puso a ladrar” (53). El cantor se compara a un perro de la calle,
hasta ese punto se siente rechazado por su sociedad. Esta es una poesía popular
diferente. Sus versos expresan un sentido de desesperación único. La música y
la gestualidad del intérprete de tango dotan a esta música de una fuerza
dramática especial. Los medios de difusión desarrollados en
aquella época: el disco, el cine y la radio, ayudan a que este arte popular se
comunique con un público nuevo, en un género que nació para interpretar a ese
público: el habitante urbano de la Buenos Aires cosmopolita. Se inicia una
época de gran crisis económica y social que se extendería por varios años más,
durante “la década infame”. En este tango Discépolo se transformó en crítico
social, actitud que profundizaría en “Cambalache”, para mostrar los contrastes
y desequilibrios, y los choques del hombre común y del inmigrante con su
entorno.
Después de 1930 no
compone tangos con personajes cómicos y tan marcadamente antiheroicos como los
de “¡Qué vachaché!” y “¡¡Victoria!!”. “Yira..yira…”, como vimos, introduce el
tema social y “Confesión”, de ese mismo año, explora el mundo del hombre
solitario que fracasa en su intento amoroso por dar sentido a su vida, y
trascender y redimirse a través de un amor bueno. En “Confesión” el personaje
es un hombre golpeador que “se hizo” abandonar por la mujer que amaba. La mujer
en esos momentos vive bien, la tienen “hecha una reina” (61). El hombre ve a la
mujer después de un año, de manera casual, por la calle. Es entonces que se
confiesa su amor por ella, su maldad y su culpa. El héroe de “Confesión” es un
ser que vive atormentado por sus actos. Su último sacrificio fue abusar de
quien amaba, para que lo abandonase y “salvarla” así, empujándola en brazos de
otro. Es un amor autodestructivo. El personaje describe sus sentimientos de inferioridad,
su incapacidad de ser bueno. Los héroes se mueven de forma polar entre el bien
y el mal, y no encuentran el equilibrio, ni la paz, ni el amor. Viven
atormentados y en constante desasosiego.
El próximo tango que
compone con esta visión del amor es “Secreto”, de 1932. Continúa su
interpretación dicotómica del bien y el mal. El personaje es un hombre del
pueblo y no puede entender sus angustias: siente un dolor absoluto y
paralizante, y no sabe cómo reaccionar. Es un hombre de familia, casado y con
dos hijos, y vive un amor adúltero. Víctima de un impulso destructivo, termina
destruyendo también todo lo que está alrededor de él y ama. Su única
escapatoria a esa situación extrema y desesperante es el suicidio. Enrique
desarrolla en un breve argumento un cruel drama personal. Comienza la letra con
el personaje invocando a la mujer y maldiciéndola: “Quién sos, que no puedo
salvarme,/ muñeca maldita, castigo de Dios…”, dice (62). Con extraordinaria
capacidad de síntesis, el letrista presenta en los versos siguientes,
conceptualmente, todas las preguntas que le plantea la situación: el problema
de la salvación personal, la dificultad de conocer la verdadera naturaleza de
esa persona amada que nos agrede y nos lastima, el sometimiento a la belleza
demoníaca de la mujer, y la relación del ser sufriente y abandonado con su
Dios, que parece no compadecerse de él. El personaje se mueve en un mundo
fatal, del que no hay salida. La trampa fue la seducción, el hechizo de la
mujer.
Las mujeres malas que
presenta Discépolo son mujeres fatales, interesadas, seductoras, de las que no
hay escapatoria, y que llevan al hombre a entregarlo todo por ese amor.
Despiertan en el amante una pasión irrefrenable. En este caso el hombre
destruyó a su familia por ese amor. Dice el personaje, autoacusándose: “No
puedo ser más vil,/ ni puedo ser mejor,/ vencido por tu hechizo/ que trastorna
mi deber…/ Por vos a mi mujer/ la vida he destrozao,/ es pan de mis dos hijos/
todo el lujo que te dao (62).” El amor adúltero conlleva la ruina de la familia
decente. El personaje se dispone a pagar su culpa suicidándose. Pero no lo
logra: en el momento de intentar dispararse, algo lo impulsa a bajar el arma.
Esa es la última humillación que puede sufrir: confiesa que no lo hizo por sus
hijos, sino por miedo a no ver más a la “muñeca maldita”. Es incapaz de
separarse para siempre de su amante. Está en sus manos, impotente, y ha perdido
la voluntad. Ha caído en lo más bajo, en la abyección. Es un hombre humillado y
agónico, impotente ante el mundo.
Otro tango, de 1933, en
que aparece un héroe bueno y humillado es “Tres esperanzas”. El personaje que
canta su vida y se confiesa habla con su alma. Es un soliloquio, en que trata
de convencer a su alma de cometer el suicidio. El argumento que ofrece para justificar
la necesidad de suicidarse se funda en el gran dolor que siente, que lo
destroza, en los engaños que sufrió, en la pérdida de sus “tres esperanzas”: su
madre, la gente y un amor. Todas lo abandonaron o traicionaron, y siente
“terror al porvenir” (66). Por ser bueno e indeciso se considera un “gil”, un
tonto, y le llama a su alma “otaria”, boba. El alma parece no aceptar su
argumento, y la última razón que le ofrece para convencerla de la necesidad del
suicidio es su falta absoluta de amor; le dice: “Si a un paso del adiós/ no hay
un beso para mí,/ cachá el bufoso…y chau…/ ¡vamo a dormir! (67)”. Este es un
sujeto que habla con claridad, se dice la verdad, es sincero hasta la crueldad
y tiene un sentimiento absolutamente trágico de la vida. Discépolo toma al
personaje muy en serio y expresa su angustia y su desesperación. Son historias
“distintas” dentro de la gran ciudad moderna, de seres que viven al límite.
En 1931 compone un
tango, “¿Qué “sapa”, Señor?”, profundizando motivos sociales, que es un
antecedente de “Cambalache” (Pujol 229). Es un tango que habla de la moral
“pública”, un discurso crítico sobre el estado de su sociedad. Pujol interpreta
este tango como una crítica desencantada y más bien conservadora de Discépolo
al “liberalismo epigonal” de los años treinta, en que expresó desilusión ante
la caída de la monarquía española (212). No estoy de acuerdo con la lectura de
Pujol, creo que es una lectura excesivamente literal que no tiene en cuenta la
separación del autor y sus personajes. Aunque hable en primera persona el
personaje no es el autor, ni sus creencias tienen por qué coincidir en su
totalidad con las del autor. Discépolo estaba muy lejos de ser un hombre
conservador y antiliberal, dado el ambiente en que creció junto a su hermano Armando,
y el mundo del espectáculo en que se movía.
El sujeto que representa
Enrique en este tango es un ser desengañado, que tiene una visión extrema del
mundo. Es un hombre que desespera y muestra sus sentimientos en el momento
culminante de su angustia. Siempre los sentimientos son exagerados, porque no
se trata precisamente de un personaje de clase media, bien educado, sino de un
personaje del pueblo bajo, que se siente la víctima no sólo de las mujeres que
lo manipulan, sino también de su sociedad que lo desampara.[5]
El hombre del pueblo bajo no sublima sus sentimientos, como el hombre de clase
media. No ha gozado de los beneficios ni de las sutilezas de la cultura
liberal. Entiende la realidad como puede, en base a sus experiencias personales
en un medio agresivo. Se enfrenta en situación de inferioridad a una sociedad
que se enriquece explotando el trabajo de los humildes, y él está en el fondo
de la escala social. Siente por lo tanto su falta de valor auténtico en ese
medio y el desprecio de los poderosos.
El personaje de “¿Qué
“sapa”, Señor?”, le habla a su Dios “alverre”, al revés, invirtiendo las
sílabas, con el desparpajo de las clases populares, y le dice que el mundo está
enfermo y la gente está loca. La tierra, dice, “está maldita/ el amor con
gripe, en cama…”. La gente “en guerra grita,/ bulle, mata, rompe y brama” (56).
El mundo está lejos de ser hospitalario. Todos los valores se han trastocado y
el hombre ha quedado “mareao” y “no sabe dónde va…”. Discépolo crea un
personaje del pueblo bajo que habla con su lenguaje y expresa la que podría ser
la filosofía de ese pueblo y la problemática de la modernidad, según el autor.
Este personaje, a
diferencia de los que aparecen en otras canciones del repertorio popular, que
solo se ocupan de problemas individuales, habla del mundo público, de su
sociedad y su política, y su discurso resulta creíble. Pone en boca del hombre
del pueblo, que no puede expresar bien lo que piensa y siente, sus pensamientos
y sentimientos, logrando que se identifique con su discurso. Era algo similar a
lo que buscaba el teatro popular de su hermano Armando, el grotesco criollo,
cuando hacía hablar al inmigrante italiano de sus problemas en cocoliche, y lo
que había logrado el teatro de Sánchez, presentando como personajes a los
criollos inmigrados a la ciudad y a los inmigrantes extranjeros, que chocaban
con un medio hostil que no entendían bien y cuyos códigos sociales no manejaban
(Viñas 61-5).
El personaje de
Discépolo en este tango no entiende lo que pasa, todo está muy confuso, en esa
sociedad no hay valores, ni códigos claros ni bien establecidos, y es muy
difícil sobrevivir y defenderse. Todos traicionan, no se puede creer en nadie,
ni tener fe. Explica que los cambios fueron demasiado rápidos y bruscos, y es
imposible acomodarse a ellos; dice: “Hoy todo dios se queja/ y es que el hombre
anda sin cueva,/ volteó la casa vieja/ antes de construir la nueva…”. A pesar
de ser una explicación intelectual, inusual en una canción, el tango gustó y se
popularizó de inmediato, contribuyendo a educar y concientizar sobre la
problemática del mundo contemporáneo a sectores que nunca seguramente leían
literatura, y que, gracias a los nuevos medios masivos de comunicación,
particularmente la radio, en pleno desarrollo en esos momentos, podían
infomarse y meditar sobre su lugar en el mundo (Pujol 211).
La buena recepción que
tuvo el tango seguramente impulsó al autor a seguir profundizando en su
temática y situación enunciativa, que iba más allá de lo circunstancial y
privado. En el tango el hombre desencantado le hablaba a su dios, quejándose,
expresándole su confusión. Era una meditación sobre una situación que afectaba
a toda su sociedad. Era por lo tanto filosofía popular, basada en la
experiencia del hombre en la urbe cosmopolita moderna que es Buenos Aires. Su
obra cumbre, en esta vena, sería el tango “Cambalache” de 1935.
En “Cambalache”
Discépolo logró una síntesis expresiva única. El éxito gradual y creciente que
tenía el autor con sus letras y su música se debía en parte al modo progresivo
y consecuente que empleaba para concebir sus tangos y componerlos. Era un autor
meticuloso, que pensaba cuidadosamente y meditaba largamente lo que escribía en
cada uno de sus tangos. No fue un compositor espontáneo: era un poeta
reflexivo. Por eso sus composiciones muestran su cuidadosa evolución artística.
Sus tangos se transformaron en obras únicas y excepcionales. Son verdaderos
monumentos de la canción nacional argentina y joyas del arte popular.
En “¿Qué sapa, Señor?”
Enrique recurría a un argumento con tintes biologicistas, y en su conversación
con Dios el personaje argumentaba que la tierra estaba enferma. En “Cambalache”
desaparece la referencia a la enfermedad, y el personaje no habla con un
interlocutor individual específico. Se dirige a un público general, a los
oyentes, a los ciudadanos. Un cambalache es un negocio de artículos de segunda
mano, donde se encuentran los objetos más inesperados que la gente lleva para
su reventa. El cambalache, tal como lo entiende Discépolo, es una alegoría del
mundo moderno, en el que han entrado en crisis todos los valores morales: el
dios contemporáneo es el dinero, el interés, y el comercio, las cosas valen por
lo material solamente. Los pobres son las víctimas en ese cambalache, donde
malvenden sus posesiones para que otros las compren a precios mayores. A él
acuden los que no tienen lo suficiente para comprar mercancías nuevas.
El cambalache era
también un símbolo de la Argentina de ese entonces: estaban en medio de la
corrupción de la “década infame”, donde los militares, la iglesia y la
oligarquía habían formado un frente común para controlar y dominar a la
sociedad civil rebelde, a sus trabajadores indisciplinados, y a sus pobres
anarquizados.[6] El
mundo en el que vive el personaje de “Cambalache” es un mundo nivelado por la
injusticia, en el que el papel social del individuo no se corresponde con su
moral, y donde nadie es consecuente con su conducta. Es un mundo en el que todo
vale. El personaje se expresa con un lenguaje coloquial típico del habla
rioplatense que resulta muy persuasivo. El cantor desengañado nos muestra su
visión del mundo, su cruel verdad, subrayando con desagrado su decadencia
(Galasso 105). Generaliza con pesimismo su desencanto: el mundo no sólo es hoy una “porquería”, sino
que igualmente debe haber sido una porquería antes, y lo será mañana. Considera
la crueldad social como algo invariable, afín a la naturaleza humana. Siempre
“ha habido chorros,/ maquiavelos y estafaos”, pero el siglo veinte renueva el
sentido del mal: es “un despliegue/ de maldá insolente” (74). Esto es lo que
sabe el personaje y quiere comunicar al oyente. Se trata de un mundo sin
escalafones en que “los inmorales/ nos han igualao” (75). El personaje ofendido
se considera moral y bueno, habla desde su indignación y denuncia la maldad de
la sociedad. En este mundo los héroes como San Martín, el padre de la patria, y
Napoleón, el gran emperador francés, que defendió la revolución durante veinte
años contra las monarquías reaccionarias europeas, se han mezclado con mafiosos
como Don Chicho, estafadores como el francés Stavisky y santos como Don Bosco
(Pujol 231). Lo que es peor, la Biblia, el libro sagrado de nuestra religión,
yace “en la vidriera” del cambalache junto a un sable y un calefón, convertido
en un objeto en desuso más.
El tango termina con un
final vitalista, donde el personaje recomienda a los otros hacer lo mismo que
los demás: aprovecharse de la situación y sobrevivir. Después de todo es la ley
de la vida. En la sociedad capitalista triunfa el más rico y el más fuerte.
Estimula a los oyentes con un “¡Dale que va!”, hay que seguir: nos
encontraremos todos en el “horno”, puesto que tanta maldad sólo puede terminar
en el infierno. Conviene dejar de pensar y sentarse a un costado, mientras
vemos pasar el mundo en marcha hacia la destrucción. Es una visión
apocalíptica, ya que ese mundo parece no tener redención. Ante la ausencia de
leyes y normas, es mejor adaptarse y seguir viviendo. Para esto es necesario
resignarse y aceptar la realidad tal como es, sin idealismos.
Enrique escribirá otros
tangos, tratando de explicar la situación del hombre del pueblo en la sociedad
contemporánea, entre ellos “Desencanto”, de 1937, que compone con Luis Amadori,
y “Tormenta”, de 1939, aunque “Cambalache” es considerado su obra máxima en
este tipo de letra. En “Tormenta” habla con Dios, como lo había hecho en “¿Qué
“sapa”, Señor?”. En este nuevo tango sobresale la intensidad del sentimiento
religioso. En el comienzo de la composición el personaje cantor está “aullando”
durante una tormenta, en que el cielo se llena de relámpagos, perdido en medio
de “su” noche interminable, buscando el nombre de Dios. Le dice que su fe se
tambalaea y necesita “luz/ para seguir” (85). Le plantea a Dios la falla de su
mensaje a los hombres: en el mundo no se sabe cuál es el bien y el que sigue
sus enseñanzas “sucumbe al mal”. En ese mundo el mal es más fuerte que el bien
y “la vida es el infierno”. Le pregunta a Dios: “¿Lo que aprendí de tu mano/ no
sirve para vivir?” (85).
El motivo principal por
el que le habla a su Dios, sin embargo, es para solicitarle que le devuelva la
fe: no puede vivir sin ella. Le pide que le enseñe “una flor/ que haya nacido/
del esfuerzo de seguirte, ¡Dios!/ para no odiar…”. Le confiesa la razón de su
desazón: lo desprecian porque no es capaz de robar, como los otros. Si Dios le
concede el don y el milagro de la fe, le promete que de rodillas “moriré con
vos,/ ¡feliz, Señor!”. Lo atormenta la duda. Muestra un sentimiento religioso
profundo. En los pocos tangos que escribe Discépolo durante estos años su
lenguaje se desnuda, se vuelve esencial y conceptual, y aparece en sus letras
cada vez más el drama interior del hombre, su desesperación ante sentimientos y
situaciones irresolubles en que eleva sus ojos a Dios, buscando consuelo para
su dolor.
Vuelca también esta problemática en sus tangos de motivo
amoroso. En “Martirio”, de 1940, habla del sufrimiento y la soledad de un
hombre que espera en vano el regreso de un amor. La situación es humillante,
por cuanto no puede olvidar a la mujer, a pesar que sabe que no volverá. Es una
situación terminal e insoluble. Es en ese vacío de la persona deseada y amada
que siente precisamente lo que es la soledad más esencial.
“¡Sólo!.../¡Pavorosamente solo!” – clama el cantante desesperado – “como están
los que se mueren,/ los que sufren,/ los que quieren,/ así estoy…¡por tu
impiedad!” (87). El personaje no entiende “por qué razón” la quiere. Vive esa
situación como un castigo de Dios. Es una pesadilla a la que está condenado
“hoy…mañana…/ siempre igual…”. Lo que lo lleva a esa situación es la necesidad
irrefrenable de unirse a ese ser que ama, esa mujer a la que no puede
reemplazar con ninguna otra, y ante su ausencia está sólo en el mundo,
huérfano. Esa situación lo tortura, y se cree condenado y castigado por un Dios
que lo “condenó al horror/ de que seas vos, vos/ solamente, sólo vos…/ Nadie en
la vida más que vos/ lo que deseo…” (87). Es el drama del hombre enfrentado en
soledad a su deseo, tratando de hacer reaparecer sin éxito al ser deseado, y no
logra más que profundizar su soledad existencial. Drama conmovedor, espiritual,
intenso.
Escribe varios tangos de
motivo sentimental en esos años: “Infamia”, 1941; “Uno”, 1943; “Canción desesperada”, 1944;
“Sin palabras”, 1945. De todos éstos es posiblemente “Uno”, con música de
Mariano Mores, donde cristaliza y llega a una nueva altura la vena lírica de
Enrique. La línea melódica que da el pianista Mores a los tangos que compone
para las letras de Enrique mitiga el sentido tremendista que encontramos en
composiciones anteriores. Aquí el personaje sufre pero intuimos que está
sublimando ese sentimiento terrible en el canto delicado y lírico del piano.
Este nuevo matiz le pareció a Enrique un gran hallazgo, porque siguió componiendo
con Mariano otros tangos (Pujol 307-8). El último tango que escribe, en 1948,
“Cafetín de Buenos Aires”, también tiene música de Mariano Mores.
En “Uno” notamos la
suavidad y la gradación del sentimiento expresado. Enrique imagina aquí la vida
como un peregrinaje, donde el hombre va por el camino con un objetivo
fundamental: amar. El resultado, sin embargo, es la frustración final. Los
héroes de Discépolo son héroes modernos baudelerianos condenados a la
incomprensión y al fracaso. Enrique le canta a la fatalidad del destino y a la
imposibilidad humana. En estos tangos renueva su sentido trágico de la vida. En
“Uno” el ser humano parece no estar atado a lo material: su peregrinaje es
espiritual y amoroso, cristiano. El ser humano se arrastra “entre espinas” y
“en su afán de dar su amor” sufre (91). Es un ser que ha sido castigado
injustamente. Su falta ha sido entregar su amor a alguien que lo engañó. Ese
camino espiritual que lo lleva a la perdición es irreversible y el hombre no
puede salvarse. Lo que ocasiona esa cruel toma de conciencia es un hecho nuevo
en la vida del personaje: tiene frente a sí a alguien que lo quiere y le
promete nuevo amor. Pero el hombre ya no puede amar: está vacío. Es el drama de
la imposibilidad humana ante un destino trágico que parece estar escrito.
El cantor ve en los ojos
de la nueva mujer reflejados los ojos de aquella que lo engañó. Le dice: “Si yo
pudiera como ayer/ querer sin presentir…/ Es posible que a tus ojos/ que me
gritan su cariño/ los cerrara con mis besos…/ Sin pensar que eran como esos/
otros ojos, los perversos/ los que hundieron mi vivir…” (92). Pero eso no
ocurre, el personaje ha quedado fijado en el viejo amor, y “no sabrá como
quererla”. Lo único que hace es lamentar su suerte. Tiene la salvación al alcance
de la mano, pero no puede alcanzarla porque tiene miedo de querer. El
resultado, como en “Martirio”, es la soledad: Discépolo llega a la conclusión
que el ser humano está irreversiblemente solo y ni siquiera el amor puede
salvarlo de esa soledad radical. Dice: “Uno está tan solo en su dolor…/ Uno
está tan ciego en su penar…”. Es en ese momento que su alma llega a un “punto
muerto” que no puede superar. La ilusión ha desaparecido para siempre. Esa es
su maldición. El héroe discepoliano en este tango se queja ante dios pero no se
rebela contra él. No entiende bien los designios de Dios que trae un nuevo amor
a su vida cuando ya no puede sentir nada. La existencia del personaje es
paradójica, hay algo de burla cruel en su destino. Su tortura es tener que vivir
sin ilusiones y sin amor, en soledad.
Discépolo
en sus tangos reflexiona sobre las experiencias morales del hombre, y realiza
importantes observaciones psicológicas sobre el comportamiento del hombre del
pueblo, que es el héroe de sus tangos. Analiza sus conflictos amorosos, su
sensación de orfandad y soledad cuando sufre el rechazo de un ser querido, su
enfrentamiento a un medio hostil que no muestra solidaridad ni compasión por
él. Si el auditorio es capaz de relacionarse con sus letras y entender sus
verdades es sobre todo por la profundidad de sus interpretaciones psicológicas
de los personajes y su relación con la ciudad moderna.
La ciudad contemporánea
y su espacio de trabajo han modificado la conducta y la psicología individual
de los seres humanos. El tango trae precisamente esta novedad: la relación del
hombre del pueblo con un entorno social inédito, lo lleva a conductas que los
demás no comprenden, ni él comprende tampoco muchas veces. Origina profundas
deformaciones, frustraciones y fracasos individuales. Lo llevan al borde de la
destrucción. El tango canta esas situaciones límite y por eso su
representatividad en la sociedad moderna.
Dentro de los tangos de
motivo amoroso que escribe Enrique en estos años debemos mencionar “Infamia”,
porque trae al imaginario de sus letras un actor nuevo: “la gente”. La gente
había aparecido como destinataria anónima de sus tangos, pero no como personaje
colectivo. Aquí Enrique acusa a la gente de ser cruel con el individuo, y lo
hace con sinceridad. No hay que olvidar que Enrique era un hombre del
espectáculo, casado con una cantante española, Tania, que había iniciado su
carrera en Buenos Aires en el ambiente del cabaret y conocía bien ese mundo. La
gente, particularmente la gente pequeño burguesa, de buena familia, idealiza a
los artistas, pero tiene grandes prejuicios hacia ellos. Se entretiene con su
vida privada como si fuesen personajes de ficción, sin darse cuenta que se
trata de seres humanos de carne y hueso. Los prejuicios de la gente bien condenan
a las mujeres de vida ligera, o que consideran de vida ligera.
La historia de “Infamia”
es la de un hombre que encontró el amor en una mujer de la noche. Su pasado la
condenaba, pero para el hombre, compasivo, como son todos los héroes de
Discépolo, su “alma entraba pura a un porvenir” (89). La mujer quería
redimirse, su amante la aceptaba, pero la condenaba la gente que, como dice
Enrique, “es brutal cuando se ensaña” y “es feroz cuando hace mal”. Esa gente
además “odia siempre al que sueña”. Los dos, dice el cantor, salieron a vivir
como “payasos” en una feria. La mujer no pudo superar su sentimiento de
vergüenza y lo dejó. Desde entonces su vida “fue un suicidio,/ vorágine de
horrores y de alcohol” (90). En el momento que nos habla el personaje la mujer
finalmente se mató “ya del todo” y el hombre está llorando su pérdida
irreversible, haciendo su duelo.
El cantor condena a la
gente que se burló de ellos, y la considera culpable de la tragedia. Imagina un
segundo final espiritual en que logra salvar él a la mujer perdida. La suicida
se presenta ante Dios, “vestida de novia” y el cantor le pide a éste que ampare
“su sueño” eterno. La defiende, definiéndola como una “muñeca de amor.../ que
no pudo alcanzar su ilusión” (90. Realizaba en la muerte lo que no había podido
hacer en su vida.
Dentro de su selecta producción de tangos,
Enrique dedicó varios a celebrar la música misma y sus instrumentos. El primero
fue “Alma de bandoneón”, de 1935 (el mismo año que compuso “Cambalache”), al
que siguieron “Cuatro corazones”, de 1939, “Sin palabras”, 1945 y “El choclo”,
1947. Otros compositores anteriores habían escrito composiciones sobre el tango
y sus instrumentos y el tema gozaba de popularidad. En 1916 apareció “Maldito
tango”, de Luis Roldán, en 1926 “Viejo tango”, de Francisco Marino y en 1928
“Bandoneón arrabalero”, de Pascual Contursi. “Alma de bandoneón” mantiene una
relación intertextual con la hermosa letra de Contursi. En “Bandoneón
arrabalero” Contursi creaba un diálogo entre el ejecutante y el bandoneón,
donde éste refería su encuentro con el instrumento. El bandoneón aparecía
primero personificado, acunado como un niño en el pecho del hombre, y se
transformaba luego en su verdadera salvación y consuelo (Gobello 136). Discépolo
da una interpretación muy distinta a la relación entre el músico y el
instrumento. El bandoneón, la música, no puede salvarlo. El hombre es un ser
condenado y arrastra sus obras en su caída. El ejecutante cree que el bandoneón
tiene alma y sufre, y lo que expresa en su canto es el dolor de ese alma. Lo
caracteriza como “una oruga que quiso/ ser mariposa antes de morir” (70). El
hombre siente proyectado su drama personal en el canto del bandoneón: entiende
que éste quiere comunicar su fracaso. El eterno culpable que hay en el héroe de
Discépolo sueña con pedirle perdón al morir y “al apretarte en mis brazos/
darte en pedazos/ mi corazón…” (71).
”Cuatro corazones” es
una celebración de la milonga y el candombe, con su “ritmo de hacha – taco y
tamboril-” (83). Alaba su sensualidad y su compás. “Sin palabras” es un tango
sentimental complejo, donde el compositor confiesa en ausencia a la mujer que
ama y lo abandonó que esa canción “sin palabras” había nacido como una prenda
de unión entre los dos. Imagina que la mujer, que lo traicionó, sufrirá al
escuchar la canción y le pide perdón por causarle dolor, y le dice que no fue él
sino que “…es Dios,/ quien quiso castigarte al fin…” (95). Las “notas que nacieron
por tu amor” son en ese momento de rechazo y abandono “un silicio que abre
heridas de una historia…”. Dice que sin querer esa canción trae memorias
dolorosas que seguirán torturándolos con el recuerdo del amor. Discépolo así
homenajea el poder de evocación que tiene la música para el ser humano. El
antihéroe discepoliano es un ser masoquista que busca consuelo en el dolor
mismo que produce la evocación de la pérdida.
La más ambiciosa de sus
letras dedicadas a celebrar el tango fue “El choclo”. El viejo tango de
Villoldo tenía una letra de Marambio Catán, de 1930, pero Libertad Lamarque le
pidió a Discépolo una nueva letra. Quería cantarla en la película Gran Casino, que dirigiría, tal como lo
hizo, Luis Buñuel, en 1947 (Gobello 255). En su letra Enrique trató de hacer
una historia mítica del tango, desde su nacimiento hasta ese momento. Comienza
con el mito de su nacimiento. El tango “burlón y compadrito” nació en el
suburbio. Este le “ató dos alas”, y de allí se elevó para expresar la ambición
del mundo marginado: “salió del sórdido barrial buscando el cielo” (97). Luego
define lo que es el tango: es un “conjuro extraño de un amor hecho cadencia”,
“mezcla de rabia, de dolor, de fe, de ausencia/ llorando en la inocencia de un
ritmo juguetón.” Podemos considerar a ésta una definición de lo que significa
en general el tango para Discépolo, y entenderla como una síntesis de lo que
quiso lograr en su “arte letrística”. [7]
En la próxima estrofa
recrea el origen de los personajes “malos” del tango: las mujeres crueles que
hacen sufrir a los hombres y los abandonan. Enrique dice que éstas “paicas” y
“grelas” nacieron del “milagro de notas agoreras” de los tangos. Termina la
descripción del origen e introduce al cantante-personaje en la letra: éste dice
que al evocar el tango siente “que tiemblan las baldosas de un bailongo” y oye
“el rezongo” de su pasado (97). El “son de un bandoneón” le trae recuerdos de
su madre muerta “que llega en punta e’ pie” para besarlo.
La próxima estrofa
introduce a un personaje: “Carancanfunfa”, que en lunfardo significa el
bailarín del suburbio que es además pendenciero y rufián. Este bailarín
milonguero llevó el tango a Europa y en “un pernó mezcló a París con Puente
Alsina”, unió espiritualmente a la gran ciudad europea con un barrio pobre de
Buenos Aires. Lo define como “compadre del gavión y de la mina/ y hasta comadre
del bacán y la pebeta”, o sea, amigo y confidente, y también rufián de las
parejas que se formaban en el cabaret entre hombres pudientes y mujeres de la
noche.
En la última estrofa Discépolo
habla de la relación íntima entre el lunfardo y las letras del tango: dice que
fue gracias al tango que “shusheta, cana, reo y mishiadura/ se hicieron voces
al nacer con tu destino…” (98). “Cana”, “reo” y “mishiadura” son palabras que
siguen en uso, “shusheta” quería decir petimetre y ya no se escucha en Buenos
Aires. De la misma manera que el grotesco criollo había puesto en un lugar
privilegiado el uso del “cocoliche” de los inmigrantes italianos, el tango dio
un papel único a la lengua del suburbio y del hampa, conocida como lunfardo.
Fue Celedonio Flores quien elevó a un nivel artístico superior las
posibilidades expresivas de esa jerga, en tangos como “El bulín de la calle
Ayacucho” y “Mano a mano”, ambos del año 1923 (Gobello 67-69). Enrique resalta cómo
el tango contribuyó a legitimar y difundir el lunfardo, y la importancia que
tuvo éste en la evolución del género. Termina el poema con una serie de
metáforas visuales que componen un animado cuadro; dice que el tango es una “¡Misa
de faldas, querosén, tajo y cuchillo,/ que ardió en los conventillos y ardió en
mi corazón!”. En esta imagen final el tango aparece en una gran escena
iluminada, “misa” sensual que arde juntamente en la casa pobre, el conventillo,
y en el corazón del poeta.
El último tango que
escribe Enrique y estrena es “Cafetín de Buenos Aires”, con música de Mariano
Mores, en 1948. Digno tango para terminar con su carrera de letrista y
compositor. Elige como motivo uno de los espacios de culto en la vida porteña:
el café. En este caso, un café de barrio, un cafetín. Para Discépolo el cafetín
es la escuela de la vida porteña, el sitio donde se forma la sensibilidad del
habitante de los barrios de Buenos Aires, ése que trae su mundo al imaginario
de los tangos y a la cultura popular. Hay dos mundos de la ciudad, que se
encuentran y se mezclan en el tango: el mundo popular de la barriada, del
suburbio pobre, y el mundo del centro y los bacanes.[8]
El personaje de este tango es un hombre que evoca con nostalgia su niñez y su aprendizaje
de las cosas de la vida. Reconoce en el espacio y el ambiente del café su
escuela. Fue un lugar acogedor, protector, una especie de “madre” urbana para
él.
A pesar que se lo vio
como un tango pesimista, sobre todo por su final, “Cafetín de Buenos Aires” es
un tango llego de ternura y esperanza.[9]
El cafetín ayuda al personaje desvalido a sobrevivir en la ciudad. El cafetín,
que era “escuela de todas las cosas”, le
dio entre “asombros” (sentimiento fundamental de la reflexión filosófica), “el
cigarrillo,/ la fe en mis sueños,/ y una esperanza de amor” (99). Son éstos
valores positivos que lo llevan a confiar en el mañana. El fumar era visto en
esa época como un hábito placentero que estimulaba la reflexión y ayudaba a
ensimismarse. Al principio del tango el chico estaba mirando desde la calle la
vidriera del café, sin poder entrar aún, “como a esas cosas que nunca se
alcanzan…”. El niño deseaba ser grande e igual a los mayores, superar el
sentimiento de invalidez que lo aquejaba en la sociedad, frente al poder de los
otros. Tiempo después logró entrar y ser admitido en la sociedad del cafetín.
En su evocación nostálgica de adulto define lo que aprendió en él:
“filosofía…dados…timba…/ y la poesía cruel/ de no pensar más en mí” (99).
El cafetín es el refugio
del muchacho pobre de barrio que se hace pícaro para sobrevivir. Es el lugar de
encuentro de sectores populares: en él se juega a las cartas y sobre todo se
habla, se conversa sobre cosas de la vida y el hombre de barrio crea su
filosofía cotidiana. Para el pobre, esclavo de la necesidad, siempre perseguido
por la escasez de recursos y dinero, es importante reconocer su entorno,
defenderse de todos los peligros que lo rodean en la lucha por la vida.
Aprender también a simular. El tango es el mundo de la simulación: simulan las
mujeres que muestran un amor que no sienten, y los hombres que las explotan.
Simulan los muchachos de barrio que van al centro fingiendo que son alguien. En
el tango no vemos un verdadero ascenso social de clase: todos los cambios son
ilusorios.
El café es también el
centro de la sociabilidad masculina, donde se practica el culto a la amistad,
que caracteriza a los argentinos. Dice en la estrofa siguiente: “Me diste en
oro un puñado de amigos,/ que son los mismos que alientan mis horas” (99). Los
amigos son sus iguales, sus pares, y también pueden ser su guía y fuente de
consuelo. Enumera a esos amigos: “José, el de la quimera…/ Marcial, que aún
cree y espera…/ y el flaco Abel, que se nos fue/ pero aún me guía…” (100).
En el final del tango el
personaje sufre los desengaños de la vida; dice la letra: “Sobre tus mesas que
nunca preguntan/ lloré una tarde el primer desengaño,/ nací a las penas, bebí
mis años/ y me entregué sin luchar.” Acaba aceptando la realidad, el mundo tal
como es, y sus propias limitaciones. Ese hombre que ya no lucha es probablemente
el adulto que se ha adaptado y acepta su papel en la sociedad. Enrique siente
culpa ante esto. Al principio del tango había dicho que el cafetín le había
dado “la fe” en sus sueños; al final, el personaje ha hecho todo un periplo
vital y ha fracasado en sus deseos de cambiar el mundo. Ese es el destino común
de las clases populares en la gran ciudad, con cuya sensibilidad se
identificaba Discépolo.
Después de 1948 Enrique
continúa trabajando en teatro y en cine, pero no presenta ningún otro tango. En
1949 escribe Blum, en colaboración
con Julio Porter, obra que dirige y en la que actúa, logrando uno de sus
papeles más exitosos en el escenario (Pujol 358-62). Hasta el teatro lo va a
buscar Raúl Apold, el Subsecretario de Prensa de Perón, para que participe en un
programa radial político que se transmitirá diariamente: “Pienso y digo lo que
pienso”. Enrique acepta, y crea un personaje que se hace célebre en la
radiofonía: Mordisquito. Presenta monólogos en que discute cuestiones del Peronismo.
Se burlaba de los opositores y de la vieja oligarquía antiperonista, y se hizo,
como consecuencia, de muchos enemigos (Pujol 380-1). Defendió en los programas
los logros económicos y sociales del gobierno peronista.
Enrique y una gran
cantidad de músicos y compositores del ambiente del tango y la música popular
eran peronistas y apoyaron el gobierno de Perón. Perón, casado con una mujer
del espectáculo, Eva Duarte, favoreció las artes populares, particularmente la
música y el cine. Fue un gran admirador de los artistas, así como de los
deportistas más destacados. Antes que Enrique conociera a Perón, ya Perón
conocía a Enrique Santos Discépolo, el gran autor y compositor, y lo
consideraba el más grande poeta popular argentino (369-70). Enrique vio por
primera vez a Perón en Chile, cuando éste era agregado militar del gobierno
argentino en Santiago en 1937. Pujol relata que Perón demostró una consistente
cultura tanguera en aquella oportunidad y Enrique se sintió cautivado por su
agilidad mental (277). En 1937 Enrique se sumó a la junta directiva de SADAIC,
la sociedad de autores y compositores, junto a Manzi, Filiberto, Canaro, Lomuto
y Vedani. En 1944 realizó, junto a Homero Manzi, una gira por varios países
hispanoamericanos en representación de los artistas y sus derechos, como
miembro del directorio de SADAIC (319).
Según Pujol, lo que más
sedujo a Enrique del Peronismo fue su política asistencial. Perón se mostró
interesado en su amistad, y tanto él como Evita recibieron numerosas veces a
Enrique en la quinta de San Vicente. Enrique simpatizó de inmediato con la personalidad
de Evita. La visitaba en la Secretaría de Trabajo y muchas veces almorzaban
juntos. Perón lo nombró director ad honorem del Teatro Nacional Cervantes, lo
cual le atrajo enemigos dentro del ambiente artístico (371).
Enrique falleció el 23
de diciembre de 1951, de una enfermedad misteriosa que no lograron
diagnosticar. Tenía cincuenta años de edad. Su posición en el imaginario
musical y poético porteño ha quedado definitivamente enraizada. Vivió durante una
época en que el tango definió su nueva personalidad madura dentro del mundo de
la música popular, y él fue uno de sus artífices. Como poeta creó una obra
breve y bien meditada, que está siempre presente en el imaginario de las
personas de diversas edades y generaciones.
Discépolo es para mí un
poeta nacional popular fundamental del siglo XX. Durante los años de su
adolescencia y juventud, poetas de la talla
de Pascual Contursi y Celedonio Flores se transformaron en celebrados
letristas de tangos. Otros poetas de gran sensibilidad popular, como Carlos de
la Púa y Nicolás Olivari, sin bien contribuyeron al imaginario de la poesía
ciudadana, no lograron hacer una carrera destacada como letristas comparable a
la de Discépolo y su amigo Homero Manzi. Enrique Cadícamo y luego Cátulo
Castillo también comunicaron al tango gran nivel lírico.
La industria de la
grabación del sonido, la radio, el cine y la televisión hicieron de la música
popular uno de los más grandes fenómenos de masas. El público oyente tuvo a su
alcance un repertorio internacional riquísimo de rancheras mexicanas,
valcesitos peruanos, boleros centroamericanos, tangos argentinos, con
compositores y poetas del nivel de Agustín Lara, José Alfredo Jiménez, Chabuca
Granda, Armando Manzanero y Enrique Santos Discépolo, que pueden ser escuchados
y vueltos a escuchar con la misma atención con que se lee un buen libro de
poesía. Estos compositores pusieron a la poesía popular en un lugar central de
la cultura, rescatando una sensibilidad que antes quedaba relativamente
marginada, o a la que tenían acceso poca cantidad de personas. Lo mismo ocurre
con las interpretaciones de artistas geniales como Gardel, cuya expresión
cantada seguirá enriqueciendo a las generaciones de oyentes. La música popular,
junto a los deportes modernos, se ha transformado en un modo prevalente de
entretenimiento en la sociedad de masas.
Las letras de Discépolo
permiten crear un puente entre la canción popular y la poesía culta. Los tangos
son parte importante de la historia de las formas poéticas por el impacto que
tienen en la memoria colectiva, gracias a sus modos de difusión y al soporte
mnemónico que les provee la música. Las canciones que escuchamos en los
múltiples medios de difusión se nos hacen constantemente presentes y su
expresión se integra al imaginario con que representamos nuestra experiencia y
nos vinculamos a la realidad.
Los lectores de
literatura consideramos que este repertorio de poesía popular dialoga con la
cultura letrada y la enriquece. La poesía popular tiene una comprensión del
mundo social del que proviene que es única, y trae a la cultura letrada la
experiencia de sectores marginales y proletarios que son esenciales para crear
una cultura integrada. El arte de la canción popular es un arte de futuro, cuyo
protagonismo es cada vez mayor en la cultura contemporánea. Los oyentes hemos
aprendido a escuchar su repertorio, valorando su calidad y descubriendo a
grandes artistas.
Dentro de los
compositores de tango Enrique Santos Discépolo ocupa un lugar de excepción y mi
lectura de sus letras, valoradas por la calidad de su expresión poética, espero
ayude a los lectores a entender el compromiso que existe entre poesía popular y
poesía culta en la literatura argentina.
Bibliografía citada
Discépolo, Enrique Santos. ¿Qué “sapa”, señor? Buenos Aires:
Corregidor/Secretaría de
Cultura,
2001.
Galasso, Norberto. Discépolo y su época. Buenos Aires:
Corregidor, 2004. 1era edición
1967.
Gobello, José, editor. Letras de tangos. Selección (1897-1981).
Buenos Aires: Nuevo
Siglo,
1997.
Gobello, José; Oliveri, Marcelo. Novísimo diccionario lunfardo. Buenos
Aires:
Corregidor,
2005.
Hernández, José. Martín Fierro. Madrid: Alianza, 1981.
Estudio preliminar y notas de
Santiago
M. Lugones.
March, Raúl Alberto. Enrique Santos Discépolo Sus tangos y su
filosofía. Buenos Aires:
Corregidor,
1997.
Pelletieri, Osvaldo. “Enrique Santos
Discépolo”. E. S. Discépolo. ¿Qué “sapa”,
señor?...7-10.
Pérez, Irene. El grotesco criollo: Discépolo-Cossa. Buenos Aires: Ediciones
Colihue,
2002.
Pujol, Sergio. Discépolo. Una biografía argentina. Buenos Aires: Grupo Editorial
Planeta,
2006. 1ra. Edición 1996.
Pampín, Manuel, editor. La historia del tango. Los poetas.
Tomos 17-18-19.
Coordinador:
Juan Carlos Martini Real. Buenos Aires: Corregidor, 1980.
Sarlo, Beatriz. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires:
Nueva
Visión, 1988.
Varela, Gustavo. Mal de tango. Historia y genealogía moral de la música ciudadana.
Buenos
Aires: Editorial Paidós, 2005.
Viñas, David. Grotesco, inmigración y fracaso. Buenos Aires: Corregidor, 1997.
[1] La
relación del público con la música popular ha cambiado mucho en nuestro país,
desde el momento en que Buenos Aires se transformó en un gran centro
metropolitano, a principios del siglo XX, hasta el presente (Sarlo 179-88). El
crecimiento de la ciudad permitió el desarrollo de la variedad y la riqueza de
los espectáculos de entretenimiento. Los números musicales, el teatro de autor,
los sainetes, el teatro de variedades, los vodeviles, fueron parte de la rica
oferta artística de la noche porteña (Varela 95-101). La aparición del cine,
primero mudo y luego sonoro, y durante la década del treinta, de la radiofonía,
ayudaron a la difusión de las obras de nuestros autores. La grabación de la
voz, y los métodos de difusión del sonido, cada vez más perfectos, dieron a
aquellos intérpretes de principio de siglo acceso a un inmenso público. Hasta
el día de hoy seguimos escuchando aquellas grabaciones extraordinarias, que se multiplicaron
a partir de 1917, cuando Carlos Gardel cantó “Mi noche triste” y empezó el
desarrollo del tango-canción.
[2] Modernistas
y Vanguardistas constituyen nuestro siglo de oro poético en Hispanoamérica: los
modernistas Darío, del Casal, Martí, Gutiérrez Nájera, Lugones, Mistral,
Herrera y Reissig, y los vanguardistas y
post vanguardistas Vallejo, Neruda, Guillén, Paz, Parra, Cardenal, Gelman,
representan la expresión poética más
lograda de nuestra historia literaria hasta este momento.
[3]
Vacarezza compuso “La copa del olvido” en 1921, estrenado en el sainete Cuando el pobre se divierte; Manuel
Romero escribió en 1922 “Patotero sentimental”, estrenado en el sainete de
Romero El bailarín de cabaret;
Linning escribió “Melenita de oro”, para el sainete Milonguita, de su autoría, estrenado en 1922.
[4]
Podemos entender “Qué vachaché” como una meditación sobre el poder del
dinero en la sociedad moderna, e interpretar “Esta noche me emborracho” como
una meditación sutil sobre el paso del tiempo y lo efímero de la belleza.
[5]
La poesía culta de las elites letradas de la clase media exhibe
sentimientos nobles y sutiles, e ideas complejas y originales para el público lector educado y
“entendido”. La literatura forma parte de un ámbito culto, dominado por una
clase que impone su visión. En un país poco desarrollado, dependiente y
empobrecido como la Argentina, donde las clases populares padecen todo tipo de
carencias, de educación, salud, vivienda, alimento y trabajo, la gran
literatura argentina, producida por nuestros mejores escritores en esos años:
Borges, Girondo, Macedonio Fernández, no reflejaba los intereses y la
sensibilidad del pueblo bajo aunque el pueblo bajo, como en Borges, pudiera
aparecer como personaje en su literatura. Era literatura de las elites
intelectuales para las elites y las nuevas clases medias educadas. Surge sin
embargo en esos años una literatura de los hijos de inmigrantes recientemente
incorporados al mundo de la clase media que guarda mayor fidelidad a sus
orígenes proletarios, como el teatro de Armando Discépolo, las letras de
Celedonio Flores y Enrique Santos Discépolo, las crónicas y novelas de Roberto
Arlt. Es ésta la situación que crea el enfrentamiento cultural que ha pasado a
la historia de la literatura como el debate de Florida y Boedo. Cuan serio fue
el debate es difícil decirlo, pero la situación social que lo hizo posible era
más que real. La fractura y el enfrentamiento entre sectores sociales no ha
desaparecido con los años, y se hizo más evidente durante el peronismo, porque
el gobierno de Perón mantuvo una evidente simpatía hacia el proletario y el
pueblo pobre, y gobernó en nombre de sus intereses. Precisamente por eso se
sentiría Enrique atraído por el peronismo, como casi todos los artistas
populares y los deportistas, que tenían una relación más íntima con el pueblo
pobre y las masas. Los sectores liberales y los escritores de clase media en su
mayoría rechazaron el populismo nacionalista de Perón, tanto por su contenido
intelectual como social. El espectáculo del pueblo pobre en las calles,
expresando sus necesidades y recriminando a las clases ricas el abuso que
sufrían, no podía ser del agrado de aquellos sectores educados en la sutileza
de las expresiones estéticas de alto orden. Sólo lo entendieron los artistas
populares.
Durante el primer peronismo, Perón encontró
pocos simpatizantes dentro de los sectores cultos, que celebraron su caída. No
sólo escritores anglófilos, como Borges, se opusieron a Perón, a pesar de sus
simpatías populistas en su juventud, sino también ensayistas liberales y
progresistas como Martínez Estrada y Sábato. Esto cambió después de la mal
llamada Revolución Libertadora, en 1955, que derrocó a Perón, y comenzó la
abierta persecución de la clase trabajadora, y la venganza de las elites
liberales contra el pueblo peronista. Muchos intelectuales como Jauretche y
Hernández Arregui, y escritores como Walsh y Leónidas Lamborghini, se volvieron
contra el “establishment” liberal y analizaron las relaciones de la clase media
culta con los sectores populares desamparados y perseguidos.
[6] En esa Argentina muchos
habían quedado fuera de la ley, y la justicia se había reducido a su mínima
expresión. Tal como decía Hernández, también desencantado con su sociedad, en
la segunda parte del Martín Fierro,
la ley es como un embudo, al servicio del más fuerte (305). La sociedad
darwiniana que describía Hernández, y la cruel lucha del pobre por sobrevivir,
la vuelve a ver Discépolo, quien también se compadece del débil y del
desamparado. Ambos autores defienden el campo popular, contra las razones de
las elites liberales y la oligarquía.
[7]
Este “arte letrística” sería una forma análoga al motivo del “arte
poética” de la poesía culta, en que el escritor explica sus ideas sobre la
poesía. En este caso Discépolo nos habla sobre lo que cree debe expresar el
tango.
[8]
El espacio de encuentro es el lugar nocturno, el cabaret, donde
coinciden los músicos y cantores con los muchachos bien, donde los “cafishos”
comercian con sus “paicas” ofreciéndoselas a los bacanes que pueden pagar por
sus servicios. El sujeto del tango es el hombre del suburbio, y muchos de los
amores que cuenta son relaciones entre paicas y bacanes, entre chicas pobres
encandiladas por el dinero y señores bien que las compran y las mantienen.
[9]
Pujol cuenta que Apold censuró el tango, que había sido escrito
originalmente para ilustrar una escena de la película Corrientes, calle de ensueños, de Luis Saslavsky, estrenada en
1949. Apold era un funcionario del gobierno de Perón que dirigía la Secretaría
de Prensa y Difusión, y ejercía la censura sobre los espectáculos, y pidió que
se corrigieran términos que consideraba poco convenientes. Perón, que era amigo
de Discépolo, al enterarse, pidió que se restituyera la letra a su expresión
original (Pujol 354-5).
Publicación: Alberto Julián Pérez. “Las letras de
los tangos de E. S. Discépolo”. Hispanic
Poetry Review, 9 (18) (2011): 28-62.
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