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miércoles, 2 de diciembre de 2020

 

La poesía crítica de Nicanor Parra y Carlos Germán Belli


                                                                                      de Alberto Julián Pérez ©


El arte vanguardista se impuso en Hispanoamérica a partir de la segunda década del siglo XX. El público joven perdió gradualmente su interés en el Modernismo, que había transformado la poesía de la lengua durante la última etapa del siglo XIX y los primeros años del nuevo siglo.

Las nuevas vanguardias buscaban la renovación continua del arte y la liberación de los medios expresivos. Sentían que el pasado poético los constreñía con sus reglas (Pérez, “Cómo leer a las Vanguardias” 106-113; Burger 47-54). El carácter radical y revolucionario del arte vanguardista dividió la historia artística del siglo XX en un antes y un después de las Vanguardias. Estas rompieron con la figuración y las reglas de composición que había desarrollado e impuesto el arte occidental desde el Renacimiento. Transcurrido su momento de auge, aparecieron a partir de la década del treinta nuevas tendencias. La primera disidencia importante fue la de los escritores Realistas Socialistas, que tuvieron en Hispanoamérica una importancia central. Sus más grandes poetas vanguardistas: César Vallejo y Pablo Neruda, fueron figuras  determinantes. Abrazaron sus ideas y cambiaron su forma poética, escribiendo según las reglas que proponía el realismo socialista. Durante la década del cincuenta coexistían varias tendencias diferentes: la neovanguardista, que sostenía el valor de la revolución vanguardista “histórica” del veinte y la asumía como modelo; la realista socialista, que se renovó con nuevas formas de poesía realista y conversacional; una tercera, disidente y crítica, que intentaba ir más allá de las vanguardias y aún del realismo socialista y proponer otras ideas poéticas. Surgieron y se establecieron poetas neovanguardistas de gran originalidad, como José Lezama Lima y Octavio Paz; poetas revolucionarios militantes que, al igual que Vallejo y Neruda, abrazaron el socialismo, como Roque Dalton y Ernesto Cardenal; y voces poéticas disidentes, como Nicanor Parra y Carlos Germán Belli, que expresaron su malestar ante la situación poética contemporánea (Pérez, “Notas sobre las tendencias de la poesía pos-vanguardista en Hispanoamérica” 45-59). Estos últimos desarrollaron una poética personal crítica, cuestionando a la poesía de su tiempo. 

Nicanor Parra (San Fabián, Chile 1914 - 2018) y Carlos Germán Belli (Lima, Perú 1927 - ) criticaron y negaron los ideales y formas poéticas de las vanguardias, y su visión de mundo.

También rechazaron las ideas del socialismo poético. Su labor poética crítica hizo que leyéramos la poesía que los precedió de otra manera. Parra buscó con su poesía acercarse a la lengua común y al pueblo anónimo; Belli censuró el abandono de las formas poéticas y las bibliotecas del pasado. Plantearon sus problemas estéticos y lo discutieron en su poesía.

Parra criticó a las vanguardias históricas por su uso de figuras poéticas herméticas, como la metáfora “oscura”, no figurativa, y su lenguaje poético culto y difícil. Carlos Germán Belli miró con nostalgia y amor la antigua biblioteca clásica y modernista abandonada, el archivo admirable de formas y géneros del pasado sepultados por la iconoclastia de las vanguardias, e inició una labor de actualización y rescate de ese pasado poético negado. 
Poetas individualistas y pequeño-burgueses, rechazaron los objetivos políticos 
de los poetas realistas socialistas. No aceptaron formar parte de un movimiento, o de un grupo con un objetivo colectivo social extraliterario.
Parra y Belli fueron “poetas contestatarios”. Se distanciaron de las corrientes poéticas de su tiempo y las criticaron abiertamente. Si bien yo los asocio, como voces críticas, trabajaron en forma autónoma e independiente el uno del otro. Se mantuvieron al margen de las ideologías (Morales 257). Procuraremos en las páginas siguientes entender qué papel jugaron en la poesía de la segunda mitad del siglo XX y cuáles fueron sus aportes.

Entre Parra y Belli hay una separación cronológica de más de diez años: 

Parra había nacido en 1914 y Belli en 1927. Sus poéticas diferían en su tratamiento del lenguaje poético, y en el concepto de lo que era poesía. Los dos poetas criticaban al Realismo Socialista. Tenían una actitud poética “parricida”. Los poetas que los habían precedido en su labor poética habían sido figuras tutelares de la poesía. César Vallejo (Santiago de Chuco, Perú, 1892-1938) y Pablo Neruda (Parral, Chile, 1904-1973) fueron los poetas vanguardistas y real socialistas más logrados e influyentes de la poesía de nuestro siglo.

Parra, chileno, y Belli, peruano, nacieron a la vida poética en una época literaria dominada por el legado de la obra de estos grandes poetas. Parra comenzó a poetizar a partir de Neruda y contra Neruda (de Costa 23); Belli a partir de Vallejo y contra su tradición (Paoli 211). Parra publicó su primer libro de importancia, Poemas y antipoemas, en 1954, cuando ya Neruda había publicado su Canto general (1950); Belli publicó ¡Oh Hada cibernética! en 1962, mucho después de fallecido Vallejo.

Entre Vallejo y Belli había una gran distancia cronológica y "tiempo" poético. 

Durante ese lapso no había aparecido en el Perú un poeta capaz de ocupar el espacio poético dejado por Vallejo. En la edición chilena de sus Sextinas, 1970, Julio Ortega proclamó, en la nota de contratapa que, después de César Vallejo, la poesía peruana había encontrado en el lenguaje desgarrado y pasional de Carlos Germán Belli su máxima expresión. A diferencia de Parra y de su compatriota Antonio Cisneros, Belli no se había dejado tentar por la “lengua vulgar”. Creó un lenguaje poético original propio.

¿Cómo reaccionó Parra ante las poéticas que lo precedieron? Parra, según René de Costa, se distanció críticamente de la poesía de Vicente Huidobro, Gabriela Mistral y Pablo Neruda, que dominaron la primera mitad de siglo de la poesía chilena (de Costa 23). Reaccionó contrla imagen heroica (el yo grandioso) del poeta vanguardista, contra su lenguaje poético “especial”, hermético e irracional, centrado en el uso de la metáfora "oscura". Presentó una imagen "baja" del poeta, lo mostró como un ser ambiguo, antiheroico, contradictorio, y utilizó en sus poemas la lengua común, la lengua "vulgar". Recuperó "la figuración", el contenido figurativo en sus poemas. Adoptó una forma poética discursiva racional, explicativa. A diferencia de los poetas realistas socialistas, puso en duda la objetividad y la finalidad histórica, asumiendo una posición escéptica, de duda sistemática. Cuestionó el valor de los mensajes y los discursos ideológicos.

En su "Manifiesto" afirma que "los poetas bajaron del Olimpo" (Antipoemas 217) y ellos (los nuevos poetas o antipoetas) conversan ahora "en el lenguaje de todos los días". Dice:


Contra la poesía de las nubes

nosotros oponemos

la poesía de la tierra firme...

Contra la poesía de café

la poesía de la naturaleza

contra la poesía de salón

la poesía de la plaza pública

la poesía de protesta social. (221).


En su opinión los poetas realistas socialistas fracasaron porque "...no fueron poetas populares / fueron unos reverendos poetas burgueses."(219). Y agrega: “Aceptemos que fueron comunistas/ pero la poesía fue un desastre ...". Argumenta luego, con humor e ironía:


Hoy nos hacemos cruces preguntando 

para que escribirían esas cosas. 

¿Para asustar al pequeño burgués?

¡Tiempo perdido miserablemente!

El pequeño burgués no reacciona 

sino cuando se trata del estómago.

¡Qué lo van asustar con poesías! (220).


La explicación que da Parra es crítica y desacralizadora, opuesta a las modas, y ha disgustado a muchos (Morales 25-26). Rebajó el valor de todos los discursos ideológicos, incluidos el psicoanalítico (se burla del psicoanálisis en « Sigmund Freud ») y el político. Encontramos poesías en que critica, con cruel burla, a su país, como "Los límites de Chile"; otras en que ataca al Stalinismo ruso, como en "Viva Stalin", y al Castrismo, en numerosos "Artefactos", como en el que dice: « Si fuera justo Fidel/ debiera creer en mí/ tal como yo creo en él./ La historia me absolverá." (Poesía política 81).

En varios poemas burlescos ataca al gobierno militar chileno de Pinochet. Dice: “De aparecer apareció/ pero en una lista de desaparecidos.”(Poesía política 126); y "Ayer/ de tumbo en tumbo/ hoy/ de tumba en tumba." (Poesía política 137).

Ha apoyado la crítica ecologista. En este poema satírico de su libro Poesía política, dice: "Capitalismo/ contaminación del hombre x por el hombre/ socialismo burrocrático/ todo lo contrario." (150).

En la poesía de Parra no hay una postura política y cultural única, cada posición es capaz de incluir su contrapartida. El autor no se identifica con un sujeto, puede ser alternativamente todos los sujetos, todas las « personas », adoptar múltiples máscaras. En "Yo pecador", describe un "yo" que es todos los seres posibles, buenos y malos: campeón de cueca, sacristán obsceno, pastor protestante, padre de familia, pequeño burgués, comunista, conservador y finalmente es "pecador", pero no se declara « culpable » (Antipoemas 199). El yo « lírico » ya no es en su poesía el centro de la experiencia poética, se ha perdido su valor. El arte ha dejado de ser trascendente. Parra observa y describe los aspectos ilógicos y absurdos del mundo y destaca su carácter arbitrario e irracional.

Duda del valor individual de la voz, prefiere hablar con la voz de otro (Sermones y prédicas del Cristo de Elqui 1977) o recurre a la frase hecha (Artefactos 1973). Explicó que, en su libro Artefactos, su labor de poeta se redujo a escoger frases del lenguaje popular, como un « entomólogo que sale a cazar bichos » (Morales 96). Parra no valora el lenguaje poético complejo y culto, ni le interesa crearle al lector « dificultades literarias » : cree en el lenguaje hablado ("lenguaje hablado y nada más que lenguaje hablado en la poesía", Morales 97). Su poesía "evoluciona" desde el empleo del lenguaje conversacional en Poemas y antipoemas, 1954, al empleo de la frase hecha, en Artefactos, 1973, al chiste de hablante inidentificable, en Chistes para desorientar a la policía, 1983. En toda esta poesía hay un claro eclecticismo y pluralismo ideológico.

En su poesía el humor adquiere un valor liberador. Su posición contrasta con la

seriedad monológica que habían mantenido la poesía vanguardista y la poesía de los poetas realistas socialistas (Yamal 85-112). El humor rompe la univocidad lógica del mundo. La burla de sí quiebra la identidad subjetiva del yo poético. Parra siente un placer especial en asumir la voz de personajes reverenciados - Dios, un político poderoso -, demostrar su lado vulnerable y burlarse de nuestras creencias. Descubre en el mundo sagrado el absurdo y el sinsentido. En "Supongamos que es hombre perfecto", habla de Cristo y dice, irreverente: "Supongamos que fue crucificado/ supongamos incluso que se levantó de la tumba/ - todo eso me tiene sin cuidado -/ lo que yo desearía aclarar/ es el enigma del cepillo de dientes/ hay que hacerlo aparecer como sea." (Emergency Poems 46). 

En "Regla de tres" habla de Stalin, responsable, dice, de la desaparición de 20.000.000 de personas, endiosado por el régimen de la Unión Soviética; se pregunta cuánto gastaron en su monumento, y cuánto costó más tarde destruirlo, y culmina, sarcásticamente, con la paradoja: "¿Y cuánto creen ustedes que gastaremos / en reponer esas estatuas sagradas?" (Emergency Poems 48).

El humor cuestiona la ilusiones que podemos hacernos sobre el mundo y el hombre.

Parte de la fatalidad de este mundo responde a una necesidad interna - destructiva - del ser humano, y la refleja. La comicidad es capaz de revelar el lado cruel de la naturaleza humana y corrige las deformaciones ideológicas. El humor de Parra está cargado de pesimismo: nos hace sentir que finalmente no tenemos remedio. Como todo mensaje desacralizador, tiene la virtud de desacreditar el aparato insano del poder que se crea alrededor de lo sagrado y refleja el aspecto obsesivo y compulsivo de la naturaleza humana. Muestra las obsesiones - en especial la de un yo único y continuo – y exhibe el lado ridículo de nuestra concepción lógica y analítica del mundo, procediendo justamente de manera analítica y lógica, exponiendo el momento en que esa lógica es contraproducente. Así, en el poema sobre Stalin mencionado, el lector espera en un principio que esa censurable historia de Stalin no se repita. Parra demuestra que su repetición es inevitable. No nos impusieron la historia desde afuera: somos nosotros los que necesitamos levantar estatuas sagradas (y adorar, endiosar, consagrar ídolos). El hombre es su peor enemigo.

En "Soliloquio del individuo", Parra presenta la historia del individuo, desde el origen del hombre y su vida en las cavernas prehistóricas, hasta la actualidad "civilizada" y tecnológica. A cada momento el hablante repite como para convencerse (y convencernos): ''Yo soy el Individuo". Al final, comprobamos que la historia de la evolución de la individualidad nos muestra una imagen falsa del valor del individuo, su evolución fue más ilusoria que real; culmina: "Mejor es tal vez que vuelva a ese valle/ a esa roca que me sirvió de hogar/ y empiece a grabar de nuevo/ de atrás para adelante grabar/el mundo al revés. / Pero no: la vida no tiene sentido.” (Antipoemas 119). El individuo busca darle sentido a la experiencia, pero finalmente falla, porque la vida no tiene un sentido último.

Se vale del humor, la parodia y la ironía para mostrar el sin sentido del mundo, e iluminar el más vulnerable lado humano: el hombre es un animal obsesionado por dar sentido a su vida, y este esfuerzo, parcial o totalmente infructuoso, resulta ridículo. El poeta se burla del anhelo humano. De nada vale tratar de elevar la imagen del hombre.

Cuando uno más sabe sobre él, más ridículo lo encuentra. Declara en "Lo que el difunto dijo de sí mismo": "Quiero reírme un poco/ como lo hice cuando estaba vivo:/ el saber y la risa se confunden." (Antipoemas 159) Su poesía se transforma en un esfuerzo de concientización para advertirle al lector sobre el “engaño” de la literatura seria, elevada, autocelebratoria. Es en este sentido que su poesía es anti-celebratoria, anti-poesía.

Parra está convencido de que la poesía lírica se había alejado de la vida y la poesía política de la verdad. El arte debe volver a la vida y al pueblo. Él quiere ser un poeta del pueblo, hablarle con lenguaje sencillo y, finalmente, en sus "artefactos", silenciar la voz poética personal y hablar su lenguaje. Desea corregir la imagen del yo lírico prevaleciente en la poesía desde el Romanticismo: la del poeta como vate, como la voz mayor y oracular. Así lo declara: "los poetas bajaron del Olimpo”.

La poesía es el género que más ha resistido el proceso histórico de “democratización” que fueron sufriendo los géneros literarios a través de los siglos, y aun retiene claros vestigios de su origen sagrado. Parra replantea en su poesía la relación entre el arte y la realidad, y nuestra manera de mirar el mundo. No cree en el poeta como "hombre de letras". Quiere sacar a la literatura de su "especialización": desea contaminarla de realidad y de mundo. La critica sin compasión. 1

Ese es el aporte de Parra a la poesía post-vanguardista, a partir de la publicación de Poemas y antipoemas, en 1954. Es una labor individual solitaria, un trabajo de demolición. Critica el lenguaje poético culto y elevado, la fe en las ideologías, el sentido heroico del yo poético. Su crítica ataca a las vanguardias históricas (Paz, su coetáneo, las continúa, prolongando su estética en su práctica poética, aunque las critica intelectualmente 2). Busca elevar la conciencia del lector, desmitificando la falsa conciencia que impera en el mundo. Denuncia la utopía fallida de la modernidad. Las guerras masivas y la amenaza nuclear han puesto en peligro el futuro de la humanidad. La búsqueda de perfección nos ha llevado a la inhumanidad.

Durante los años ochenta Parra se identificó con los objetivos del movimiento

ecologista, y escribió su Ecopoemas, 1982 (Carrasco 16). El hombre, sostiene, se había equivocado: trató de hacer girar todo alrededor de sí mismo. Nos explica cuál fue para él ese error. Dice: "El error consistió/ en creer que la tierra era nuestra/ cuando la verdad de las cosas/ es que nosotros somos de la tierra." (Poesía política 158) Nuestra escala de valores está equivocada. El hombre no es el centro, sino un ser más de la naturaleza.

En otro poema se burla del consumismo moderno. Chile había confiado su progreso al neoliberal aventurero Milton Friedman. Pregunta Parra: "¿Qué le dijo Milton Friedman/ a los pobrecitos alacalufes?/ - A comprar a comprar/ quel mundo se vacabar" (Poesía política 151).

Parra critica a la poesía contemporánea culta hispanoamericana, se pone del lado del pueblo pobre y del hombre de la calle. Actúa de buena fe, sin hipocresía. Cree en el pluralismo cultural y político, y percibe el agotamiento de las ideologías. Observa el pasado literario con desconfianza. Escribe una poesía crítica. No le interesan las formas poéticas complejas ni cultiva el ornamento. Practica una poética abierta y “popular”. Es antielitista.

El poeta peruano Carlos Germán Belli es, al igual que Parra,  un escritor  "independiente" y "anárquico", que desarrolla una voz poética propia nueva a partir de la crítica a la poesía vigente, corrigiendo sus excesos y carencias, y denunciándolas. Belli, como Parra, no cree en las ideologías, pero, a diferencia de este, no le interesa discutirlas. Su arte es básicamente formalista. Busca distanciarse de la corriente vanguardista de Vallejo y su interpretación del hecho poético (Paoli 211). Cuestiona el valor del yo poético vanguardista y la poética del realismo socialista. Analiza con rigor la historia literaria negada y rechazada por las vanguardias: el sistema poético basado en la métrica y la rima vigente en la poesía occidental desde el Renacimiento, que había mantenido su legitimidad hasta Rubén Darío (1867- 1916), y dejado una rica experiencia de géneros y formas.

Belli vuelve sus ojos con reconocimiento hacia el gran poeta nicaragüense, el vate moderno (pre-vanguardista) que él más respeta y es indirectamente su modelo ("Entrevista", Antología 229). Admira el sentido de la métrica y el dominio de las figuras poéticas que muestra Darío, y reconoce su genio en el empleo de recursos intertextuales y citas. Darío, tomando como modelo la labor poética de los parnasianos, había llevado el empleo de los procedimientos intertextuales a una altura artística no alcanzada por la poesía occidental en lengua hispana, al menos desde el Renacimiento. Había transformado el mestizaje de las formas poéticas en el estilo per se de la identidad poética hispanoamericana. Su propuesta tuvo éxito y la poesía de nuestra lengua cambió sensiblemente en esos años. Surgieron nuevos poetas parnasianos de gran talento, como Leopoldo Lugones y Julio Herrera y Reissig, que lo seguían con devota admiración (Pérez, La poética de Rubén Darío 137-58). El Modernismo disfrutó de su hegemonía literaria por un período relativamente breve. Luego de la muerte de Darío en 1916, su popularidad disminuyó. Las propuestas estéticas revolucionarias de las nuevas vanguardias cambiaron rápidamente el campo literario.

La iconoclastia de las vanguardias barrió con las bibliotecas modernistas (así como con otras bibliotecas). Belli criticó esta postura, estudió el Modernismo y valoró sus prácticas poéticas. Borges, durante la década del treinta, también había censurado a las vanguardias. Desarrolló en su prosa un discurso intertextual erudito e irónico, que recordaba el juego de la prosa del barroco español. Borges creía en el valor de la lectura y la importancia de la historia literaria. 3 En 1960, dos años antes que saliera el primer libro significativo de Belli, ¡Oh Hada Cibernética!, Borges publicó El hacedor. Ese libro contiene numerosos poemas filosóficos e intelectuales, en el que emplea rigurosas formas estróficas, con abundantes alusiones y referencias intertextuales.

Belli, de manera similar a Borges, consideró al poeta un amanuense y un copista.

Además de leer a Darío, estudió la poesía de Garcilaso, de Lope de Vega y de los poetas del Siglo de Oro español. 4 Dice, hablando de su modo de escribir: "Yo arranco sistemáticamente de otros estilos, de otros escritores. No me avergüenzo de las intertextualidades. Las utilizo adrede, como los modernistas hispanoamericanos con los estilos parnasiano y simbolista.

Realizo una suerte de experimentación deliberada, busco algo personal y no me  avergüenzo de mis plagios." (M. Costa y A. López, "Entrevista" 232).

Belli le dio a su búsqueda poética un giro nuevo. Volcó en sus investigaciones de la forma su propia angustia individual. John Garganigo señaló cómo en este poema de ¡Oh Hada Cibernética!, Belli entretejió su temática propia con la del poema "Lo fatal" de Darío. Dice el poema: "En vez de humanos dulces/ por qué mis mayores no existieron/ cual piedra, cual olmo, cual ciervo/ que aparentemente no disciernen/ y jamás a uno dicen:/ "no dejes este soto/ en donde ya conoces/ de do viene el cierzo/ ado va el noto." (Antología crítica 39). 

En esta queja ante sus “mayores”, Belli empleó voluntariamente un vocabulario arcaizante, intercalando citas, con palabras como "soto", "cierzo" y "noto”,

recobradas del antiguo léxico poético.

Belli recreó en muchas de sus poesías un espacio bucólico, asociado a la poesía pastoril renacentista española. Imitó el equilibrio y la proporción de la métrica clásica, y usó el hipérbaton en la sintaxis, figura prácticamente ausente en la poética de su tiempo, centrada casi exclusivamente en la metáfora, que él evitó.

En sus poemas presentó símbolos o emblemas inusuales que se repiten, como

el "Hada Cibernética” o el “bolo alimenticio”. Este último describe procesos internos de transformación digestiva que pueden resultar desagradables para muchos lectores. En su descripción y diálogo con el bolo alimenticio crea un contraste (y una relación) entre el interior del cuerpo y el exterior, la materia orgánica y el sujeto. Es un juego pseudotrascendental. El poeta invoca al bolo alimenticio y le pregunta:


¡Oh alimenticio bolo, mas de polvo!

¿quién os ha formado?

Y todo se remonta

a la tenue relación

entre la muerte y el huracán

que estriba en que la muerte alisa

el contenido de los cuerpos,

y el huracán los lugares

donde residen los cuerpos

y que después convierten juntamente

y ensalivan

tanto los cuerpos como los lugares

en cual inmenso y raro

alimenticio bolo, mas de polvo. (Antología personal 58).


El poema apunta a un desarrollo breve discursivo, en que se repite una sola idea.

En él subyace una pregunta metafísica. El empleo del "feísmo", de la imagen grotesca, es parte del hallazgo contemporáneo de Belli y de su juego

"postvanguardista". La poesía logra su "originalidad" gracias a imágenes reminiscentes de la poesía del Siglo de Oro, empleando un vocabulario selectivamente "anticuado", para crear una apariencia de literatura de otra época. El poeta manipula con ingenio estilos anacrónicos.

Belli nos está haciendo una propuesta estética, pero no pretende que "gustemos" de su poesía. Su verso es buscadamente intrincado y “raro”. Seguirlo con facilidad exige crearnos un nuevo hábito de lectura y formarnos un nuevo gusto poético. En este sentido, desautomatiza nuestra lectura del poema. Nos comunica una desazón muy personal. El poeta dialoga con el mundo deshumanizado de la sociedad actual.

Belli asegura que su preocupación poética es básicamente formalista, y recomienda "Asir la forma que se va" (Antología poética 155). Según él, escribe poesías como en un taller, imitando formas clásicas, el metro de 7, 11 ó 12 silabas, y la sextina, la villanela o la canción, generalmente (M. Costa y A. López, "Entrevista" 238).

Su interés temático más reiterado es el amor erótico y su mundo familiar, como

en "Cuando el espíritu no habla por la boca", su versión “neoclásica” del amor carnal y "Cual un angel de la guarda", poema dedicado a su padre. La poesía de Belli tiene un efecto "extrañante" sobre el lector. Él insiste en que "no es un poeta maldito", sino "un poeta de clase media, tranquilo", un poeta "pater familias" ("Entrevista" 241).

El crítico Roberto Paoli señaló que la reformulación que hace Belli de los clásicos es "deliberadamente modesta y prosaica, porque la identificación debe mostrar la diversidad esencial y necesaria entre lo clásico y lo moderno, la imposibilidad de una fusión y hasta de una pacífica superposición" (Paoli 218). Indica que emplea el "pastiche lingüístico" y la imagen “manierista” para trabajar “ sobre los escombros de sistemas verbales y de valores ya inservibles, buscando nuevos caminos de expresión a través de la transgresividad del exceso o tanteando posibles salidas hacia la expresión de mañana..." (Paoli 220).

Belli mezcla los estilos de manera "desarmónica", fragmentada, y revalora en su buscado formalismo el ornamento poético: le da más valor al juego barroco con las figuras del lenguaje, que al motivo del poema. La ornamentación capta y se apropia de la imaginación del lector, y es, finalmente, la que puede seducirlo y permitirle "disfrutar" el poema. Tal como en el modernismo "parnasiano", el “adorno” toma un papel protagónico.

Belli denuncia a las vanguardias por su negación del pasado poético extraordinario de nuestra lengua: busca una restauración del poder "paterno" de la palabra poética. Él llegó a la literatura en un momento en que la poesía del Siglo de Oro (y la modernista) era poco menos que poesía de museo, y su curiosidad y su voracidad poéticas son enormes.

Hay en él un deseo compulsivo de recuperar el (rico) pasado poético negado. Es comprensible que tal esfuerzo surja de un poeta peruano, el Perú cuenta con una importante tradición literaria barroca y neoclásica propia (Carilla 136-43).

En su obra notamos una polarización entre conservación e invención: su poesía

dramatiza esa tensión no resuelta. Su poética es una poética del cuerpo: del sexo, de la alimentación. No trata de hacer una poesía espiritual, ni idealista. Se queja de aquello que más le duele: su sentido de marginación e inferioridad, en una sociedad cruel y desigual. Belli revisa la historia de la poesía contemporánea y reniega de gran parte de ella.

Quiere enmendar los "pecados" de los padres vanguardistas, insignes destructores de bibliotecas. Busca reapropiarse de los metros y géneros eminentes de la historia poética y refuncionalizarlos.

Las poéticas de Parra y de Belli fueron, creo, respuestas ante el agotamiento de los valores de la modernidad vanguardista de la primera parte del siglo XX. Formaron parte de un trabajo (necesario) de “corrosión” y debilitamiento del edificio de la lírica contemporánea, que habrá de crear la base para la poesía del mañana. Parra acercó la poesía a la vida del pueblo, a la lengua común; Belli (como Borges) buscó lo literario, el restablecimiento del acerbo cultural, la biblioteca.

La poesía de Belli es difícil. El lector de las Vanguardias había tenido que habituarse a las metáforas “oscuras”. Belli creó un nuevo hermetismo literario "histórico" postvanguardista, valiéndose de las figuras poéticas en desuso, el lenguaje arcaizante y la métrica anticuada. Cultivó el fragmento histórico descontextualizado y la cita. Criticó a la modernidad su mala memoria, la voracidad (y la irresponsabilidad) con que destruyó la tradición poética del pasado.

Las Vanguardias habían puesto su fe en el futuro y en la innovación. Belli desconfía del futuro.

Como hombre de sensibilidad postvanguardista, no cree en los "logros" de la modernidad poética: los ve como excesivos, destructivos, antihumanistas. Asume su crítica desde un lugar solitario. Su apego a la cita, su práctica intertextual y la voluntaria "recuperación" histórica de los estilos, tienen sus limitaciones. El pastiche termina por ser un agregado informe.

Nuestra arte poética está en esa transición. A principios del siglo XX, la poesía fue capaz de transformar su lenguaje y guiar una verdadera revolución del contenido y de la forma. La poesía y la pintura fueron determinantes en los cambios estéticos. Se libraron alrededor de estas ancianas formas artísticas las mayores discusiones de nuestro tiempo. Sus ideas y sus propuestas se difundieron e impactaron en todas las formas del arte. Influyeron en el desarrollo de los géneros más populares y "democráticos", de mayor alcance comercial, como la novela y el cine.

He presentado en estas páginas a dos poetas “disidentes” destacados de Hispanoamérica, que tuvieron importantes diferencias con las vanguardias "históricas" (y en menor grado el Realismo Socialista) e influyeron considerablemente en la poesía que les siguió.

El arte poético post-vanguardista ha reflejado, asumiéndolo, el convulsionado presente. El cuestionamiento crítico ha acompañado el desarrollo social de nuestros pueblos. El arte del futuro nos permitirá, es mi deseo, continuar afirmando nuestro legado como cultura: la heterogeneidad, el sentido de la forma, el carácter variado y contradictorio que yuxtapone lo popular a lo elevado, siempre con una voluntad de actuar dentro de los límites y condiciones impuestas por nuestra historia.


Notas

1 Parra pertenece a ese reducido grupo de escritores que tiene una doble formación humanística y científica. Fue profesor de Mecánica Teórica en la Universidad de Chile. Era matemático y físico. 

2 En su conferencia "El ocaso de la vanguardia" Paz analiza con gran lucidez la progresiva pérdida de hegemonía de las vanguardias. En sus obras poéticas más innovadoras: Salamandra, 1962, Ladera Este, 1969, Vuelta, 1976, no rompe su filiación con las vanguardias, su poética es neovanguardista: crea imágenes "oscuras" y emplea metáforas osadas, y un lenguaje poético especial, distanciado del habla popular (Paz 147-227).

En "Kafka y sus precursores", Borges repiensa el concepto tradicional unidireccional y evolutivo de la lectura, e invierte su sentido (mostrando la dialéctica lectura-escritura). En la sátira a un escritor simbolista, en "Pierre Menard, autor del Quijote", y en su propia práctica literaria intertextual, podemos ver la admiración que siente hacia esa tradición literaria.

Borges no alcanza en su poesía de la década del sesenta un éxito de transformación de los valores literarios semejante al de sus "cuentos”. No resulta tan radical como su prosa, no propone un modelo estético revolucionario a la poética de su tiempo, requisito esencial para que la poesía sea tenida en cuenta y cumpla una de las condiciones que le exige su posición en los géneros literarios contemporáneos: el ser líder del cambio estético. Jorge L. Borges, Obras completas 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1974. 710-13.

Mario A. Cánepa, Lenguaje en conflicto: La poesía de Carlos Germán Belli (Madrid: Orígenes, 1987) hace una excelente lectura de diferentes poemas de Belli en relación a sus fuentes y tejido intertextual, resaltando el plano barroco y

clasicista. Cánepa muestra tanto la apropiación de la métrica y la sintaxis como los motivos clásicos y barrocos. Su lectura abarca desde poemas del primer libro de Belli, Poemas, 1958, hasta Canciones y otros poemas, 1982. Resulta

particularmente útil dado que Belli recupera todo un sistema poético "inactivo" para el lector y el poeta contemporáneo, puesto que, a partir de las vanguardias, se ha perdido el manejo riguroso de la métrica y las formas estróficas, además del empleo de alusiones clásicas y el uso de las figuras poéticas (con la excepción de las comparaciones y metáforas).


Bibliografía citada

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Ensayo publicado en: Alberto Julián Pérez, Modernismo, vanguardias, posmodernidad. Buenos Aires: Corregidor, 1995: 189-209.

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