La poesía crítica de Nicanor Parra y Carlos Germán Belli

 

                                                          de Alberto Julián Pérez ©

El arte vanguardista se impuso en Hispanoamérica a partir de la segunda década del siglo XX. El público joven perdió gradualmente su interés en el Modernismo, que había transformado la poesía de la lengua durante la última etapa del siglo XIX y los primeros años del nuevo siglo.

Las nuevas vanguardias buscaban la renovación continua del arte y la liberación de los medios expresivos. Sentían que el pasado poético los constreñía con sus reglas (Pérez, “Cómo leer a las Vanguardias” 106-113; Burger 47-54). El carácter radical y revolucionario del arte vanguardista dividió la historia artística del siglo XX en un antes y un después de las Vanguardias. Estas rompieron con la figuración y las reglas de composición que había desarrollado e impuesto el arte occidental desde el Renacimiento. Transcurrido su momento de auge, aparecieron a partir de la década del treinta nuevas tendencias. La primera disidencia importante fue la de los escritores Realistas Socialistas, que tuvieron en Hispanoamérica una importancia central. Sus más grandes poetas vanguardistas: César Vallejo y Pablo Neruda, fueron figuras  determinantes. Abrazaron sus ideas y cambiaron su forma poética, escribiendo según las reglas que proponía el realismo socialista. Durante la década del cincuenta coexistían varias tendencias diferentes: la neovanguardista, que sostenía el valor de la revolución vanguardista “histórica” del veinte y la asumía como modelo; la realista socialista, que se renovó con nuevas formas de poesía realista y conversacional; una tercera, disidente y crítica, que intentaba ir más allá de las vanguardias y aún del realismo socialista y proponer otras ideas poéticas. Surgieron y se establecieron poetas neovanguardistas de gran originalidad, como José Lezama Lima y Octavio Paz; poetas revolucionarios militantes que, al igual que Vallejo y Neruda, abrazaron el socialismo, como Roque Dalton y Ernesto Cardenal; y voces poéticas disidentes, como Nicanor Parra y Carlos Germán Belli, que expresaron su malestar ante la situación poética contemporánea (Pérez, “Notas sobre las tendencias de la poesía pos-vanguardista en Hispanoamérica” 45-59). Estos últimos desarrollaron una poética personal crítica, cuestionando a la poesía de su tiempo. 

Nicanor Parra (San Fabián, Chile 1914 - 2018) y Carlos Germán Belli (Lima, Perú 1927 - ) criticaron y negaron los ideales y formas poéticas de las vanguardias, y su visión de mundo.

También rechazaron las ideas del socialismo poético. Su labor poética crítica hizo que leyéramos la poesía que los precedió de otra manera. Parra buscó con su poesía acercarse a la lengua común y al pueblo anónimo; Belli censuró el abandono de las formas poéticas y las bibliotecas del pasado. Plantearon sus problemas estéticos y lo discutieron en su poesía.

Parra criticó a las vanguardias históricas por su uso de figuras poéticas herméticas, como la metáfora “oscura”, no figurativa, y su lenguaje poético culto y difícil. Carlos Germán Belli miró con nostalgia y amor la antigua biblioteca clásica y modernista abandonada, el archivo admirable de formas y géneros del pasado sepultados por la iconoclastia de las vanguardias, e inició una labor de actualización y rescate de ese pasado poético negado. 

Poetas individualistas y pequeño-burgueses, rechazaron los objetivos políticos 

de los poetas realistas socialistas. No aceptaron formar parte de un movimiento, o de un grupo con un objetivo colectivo social extraliterario.
Parra y Belli fueron “poetas contestatarios”. Se distanciaron de las corrientes poéticas de su tiempo y las criticaron abiertamente. Si bien yo los asocio, como voces críticas, trabajaron en forma autónoma e independiente el uno del otro. Se mantuvieron al margen de las ideologías (Morales 257). Procuraremos en las páginas siguientes entender qué papel jugaron en la poesía de la segunda mitad del siglo XX y cuáles fueron sus aportes.

Entre Parra y Belli hay una separación cronológica de más de diez años: 

Parra había nacido en 1914 y Belli en 1927. Sus poéticas diferían en su tratamiento del lenguaje poético, y en el concepto de lo que era poesía. Los dos poetas criticaban al Realismo Socialista. Tenían una actitud poética “parricida”. Los poetas que los habían precedido en su labor poética habían sido figuras tutelares de la poesía. César Vallejo (Santiago de Chuco, Perú, 1892-1938) y Pablo Neruda (Parral, Chile, 1904-1973) fueron los poetas vanguardistas y real socialistas más logrados e influyentes de la poesía de nuestro siglo.

Parra, chileno, y Belli, peruano, nacieron a la vida poética en una época literaria dominada por el legado de la obra de estos grandes poetas. Parra comenzó a poetizar a partir de Neruda y contra Neruda (de Costa 23); Belli a partir de Vallejo y contra su tradición (Paoli 211). Parra publicó su primer libro de importancia, Poemas y antipoemas, en 1954, cuando ya Neruda había publicado su Canto general (1950); Belli publicó ¡Oh Hada cibernética! en 1962, mucho después de fallecido Vallejo.

Entre Vallejo y Belli había una gran distancia cronológica y "tiempo" poético. 

Durante ese lapso no había aparecido en el Perú un poeta capaz de ocupar el espacio poético dejado por Vallejo. En la edición chilena de sus Sextinas, 1970, Julio Ortega proclamó, en la nota de contratapa que, después de César Vallejo, la poesía peruana había encontrado en el lenguaje desgarrado y pasional de Carlos Germán Belli su máxima expresión. A diferencia de Parra y de su compatriota Antonio Cisneros, Belli no se había dejado tentar por la “lengua vulgar”. Creó un lenguaje poético original propio.

¿Cómo reaccionó Parra ante las poéticas que lo precedieron? Parra, según René de Costa, se distanció críticamente de la poesía de Vicente Huidobro, Gabriela Mistral y Pablo Neruda, que dominaron la primera mitad de siglo de la poesía chilena (de Costa 23). Reaccionó contra la imagen heroica (el yo grandioso) del poeta vanguardista, contra su lenguaje poético “especial”, hermético e irracional, centrado en el uso de la metáfora "oscura". Presentó una imagen "baja" del poeta, lo mostró como un ser ambiguo, antiheroico, contradictorio, y utilizó en sus poemas la lengua común, la lengua "vulgar". Recuperó "la figuración", el contenido figurativo en sus poemas. Adoptó una forma poética discursiva racional, explicativa. A diferencia de los poetas realistas socialistas, puso en duda la objetividad y la finalidad histórica, asumiendo una posición escéptica, de duda sistemática. Cuestionó el valor de los mensajes y los discursos ideológicos.

En su "Manifiesto" afirma que "los poetas bajaron del Olimpo" (Antipoemas 217) y ellos (los nuevos poetas o antipoetas) conversan ahora "en el lenguaje de todos los días". Dice:

Contra la poesía de las nubes

nosotros oponemos

la poesía de la tierra firme...

Contra la poesía de café

la poesía de la naturaleza

contra la poesía de salón

la poesía de la plaza pública

la poesía de protesta social. (221).

En su opinión los poetas realistas socialistas fracasaron porque "...no fueron poetas populares / fueron unos reverendos poetas burgueses."(219). Y agrega: “Aceptemos que fueron comunistas/ pero la poesía fue un desastre ...". Argumenta luego, con humor e ironía:

Hoy nos hacemos cruces preguntando 

para que escribirían esas cosas. 

¿Para asustar al pequeño burgués?

¡Tiempo perdido miserablemente!

El pequeño burgués no reacciona 

sino cuando se trata del estómago.

¡Qué lo van asustar con poesías! (220).

La explicación que da Parra es crítica y desacralizadora, opuesta a las modas, y ha disgustado a muchos (Morales 25-26). Rebajó el valor de todos los discursos ideológicos, incluidos el psicoanalítico (se burla del psicoanálisis en « Sigmund Freud ») y el político. Encontramos poesías en que critica, con cruel burla, a su país, como "Los límites de Chile"; otras en que ataca al Stalinismo ruso, como en "Viva Stalin", y al Castrismo, en numerosos "Artefactos", como en el que dice: « Si fuera justo Fidel/ debiera creer en mí/ tal como yo creo en él./ La historia me absolverá." (Poesía política 81).

En varios poemas burlescos ataca al gobierno militar chileno de Pinochet. Dice: “De aparecer apareció/ pero en una lista de desaparecidos.”(Poesía política 126); y "Ayer/ de tumbo en tumbo/ hoy/ de tumba en tumba." (Poesía política 137).

Ha apoyado la crítica ecologista. En este poema satírico de su libro Poesía política, dice: "Capitalismo/ contaminación del hombre x por el hombre/ socialismo burrocrático/ todo lo contrario." (150).

En la poesía de Parra no hay una postura política y cultural única, cada posición es capaz de incluir su contrapartida. El autor no se identifica con un sujeto, puede ser alternativamente todos los sujetos, todas las « personas », adoptar múltiples máscaras. En "Yo pecador", describe un "yo" que es todos los seres posibles, buenos y malos: campeón de cueca, sacristán obsceno, pastor protestante, padre de familia, pequeño burgués, comunista, conservador y finalmente es "pecador", pero no se declara « culpable » (Antipoemas 199). El yo « lírico » ya no es en su poesía el centro de la experiencia poética, se ha perdido su valor. El arte ha dejado de ser trascendente. Parra observa y describe los aspectos ilógicos y absurdos del mundo y destaca su carácter arbitrario e irracional.

Duda del valor individual de la voz, prefiere hablar con la voz de otro (Sermones y prédicas del Cristo de Elqui 1977) o recurre a la frase hecha (Artefactos 1973). Explicó que, en su libro Artefactos, su labor de poeta se redujo a escoger frases del lenguaje popular, como un « entomólogo que sale a cazar bichos » (Morales 96). Parra no valora el lenguaje poético complejo y culto, ni le interesa crearle al lector « dificultades literarias » : cree en el lenguaje hablado ("lenguaje hablado y nada más que lenguaje hablado en la poesía", Morales 97). Su poesía "evoluciona" desde el empleo del lenguaje conversacional en Poemas y antipoemas, 1954, al empleo de la frase hecha, en Artefactos, 1973, al chiste de hablante inidentificable, en Chistes para desorientar a la policía, 1983. En toda esta poesía hay un claro eclecticismo y pluralismo ideológico.

En su poesía el humor adquiere un valor liberador. Su posición contrasta con la

seriedad monológica que habían mantenido la poesía vanguardista y la poesía de los poetas realistas socialistas (Yamal 85-112). El humor rompe la univocidad lógica del mundo. La burla de sí quiebra la identidad subjetiva del yo poético. Parra siente un placer especial en asumir la voz de personajes reverenciados - Dios, un político poderoso -, demostrar su lado vulnerable y burlarse de nuestras creencias. Descubre en el mundo sagrado el absurdo y el sinsentido. En "Supongamos que es hombre perfecto", habla de Cristo y dice, irreverente: "Supongamos que fue crucificado/ supongamos incluso que se levantó de la tumba/ - todo eso me tiene sin cuidado -/ lo que yo desearía aclarar/ es el enigma del cepillo de dientes/ hay que hacerlo aparecer como sea." (Emergency Poems 46). 

En "Regla de tres" habla de Stalin, responsable, dice, de la desaparición de 20.000.000 de personas, endiosado por el régimen de la Unión Soviética; se pregunta cuánto gastaron en su monumento, y cuánto costó más tarde destruirlo, y culmina, sarcásticamente, con la paradoja: "¿Y cuánto creen ustedes que gastaremos / en reponer esas estatuas sagradas?" (Emergency Poems 48).

El humor cuestiona la ilusiones que podemos hacernos sobre el mundo y el hombre.

Parte de la fatalidad de este mundo responde a una necesidad interna - destructiva - del ser humano, y la refleja. La comicidad es capaz de revelar el lado cruel de la naturaleza humana y corrige las deformaciones ideológicas. El humor de Parra está cargado de pesimismo: nos hace sentir que finalmente no tenemos remedio. Como todo mensaje desacralizador, tiene la virtud de desacreditar el aparato insano del poder que se crea alrededor de lo sagrado y refleja el aspecto obsesivo y compulsivo de la naturaleza humana. Muestra las obsesiones - en especial la de un yo único y continuo – y exhibe el lado ridículo de nuestra concepción lógica y analítica del mundo, procediendo justamente de manera analítica y lógica, exponiendo el momento en que esa lógica es contraproducente. Así, en el poema sobre Stalin mencionado, el lector espera en un principio que esa censurable historia de Stalin no se repita. Parra demuestra que su repetición es inevitable. No nos impusieron la historia desde afuera: somos nosotros los que necesitamos levantar estatuas sagradas (y adorar, endiosar, consagrar ídolos). El hombre es su peor enemigo.

En "Soliloquio del individuo", Parra presenta la historia del individuo, desde el origen del hombre y su vida en las cavernas prehistóricas, hasta la actualidad "civilizada" y tecnológica. A cada momento el hablante repite como para convencerse (y convencernos): ''Yo soy el Individuo". Al final, comprobamos que la historia de la evolución de la individualidad nos muestra una imagen falsa del valor del individuo, su evolución fue más ilusoria que real; culmina: "Mejor es tal vez que vuelva a ese valle/ a esa roca que me sirvió de hogar/ y empiece a grabar de nuevo/ de atrás para adelante grabar/el mundo al revés. / Pero no: la vida no tiene sentido.” (Antipoemas 119). El individuo busca darle sentido a la experiencia, pero finalmente falla, porque la vida no tiene un sentido último.

Se vale del humor, la parodia y la ironía para mostrar el sin sentido del mundo, e iluminar el más vulnerable lado humano: el hombre es un animal obsesionado por dar sentido a su vida, y este esfuerzo, parcial o totalmente infructuoso, resulta ridículo. El poeta se burla del anhelo humano. De nada vale tratar de elevar la imagen del hombre.

Cuando uno más sabe sobre él, más ridículo lo encuentra. Declara en "Lo que el difunto dijo de sí mismo": "Quiero reírme un poco/ como lo hice cuando estaba vivo:/ el saber y la risa se confunden." (Antipoemas 159) Su poesía se transforma en un esfuerzo de concientización para advertirle al lector sobre el “engaño” de la literatura seria, elevada, autocelebratoria. Es en este sentido que su poesía es anti-celebratoria, anti-poesía.

Parra está convencido de que la poesía lírica se había alejado de la vida y la poesía política de la verdad. El arte debe volver a la vida y al pueblo. Él quiere ser un poeta del pueblo, hablarle con lenguaje sencillo y, finalmente, en sus "artefactos", silenciar la voz poética personal y hablar su lenguaje. Desea corregir la imagen del yo lírico prevaleciente en la poesía desde el Romanticismo: la del poeta como vate, como la voz mayor y oracular. Así lo declara: "los poetas bajaron del Olimpo”.

La poesía es el género que más ha resistido el proceso histórico de “democratización” que fueron sufriendo los géneros literarios a través de los siglos, y aun retiene claros vestigios de su origen sagrado. Parra replantea en su poesía la relación entre el arte y la realidad, y nuestra manera de mirar el mundo. No cree en el poeta como "hombre de letras". Quiere sacar a la literatura de su "especialización": desea contaminarla de realidad y de mundo. La critica sin compasión. 1

Ese es el aporte de Parra a la poesía post-vanguardista, a partir de la publicación de Poemas y antipoemas, en 1954. Es una labor individual solitaria, un trabajo de demolición. Critica el lenguaje poético culto y elevado, la fe en las ideologías, el sentido heroico del yo poético. Su crítica ataca a las vanguardias históricas (Paz, su coetáneo, las continúa, prolongando su estética en su práctica poética, aunque las critica intelectualmente 2). Busca elevar la conciencia del lector, desmitificando la falsa conciencia que impera en el mundo. Denuncia la utopía fallida de la modernidad. Las guerras masivas y la amenaza nuclear han puesto en peligro el futuro de la humanidad. La búsqueda de perfección nos ha llevado a la inhumanidad.

Durante los años ochenta Parra se identificó con los objetivos del movimiento

ecologista, y escribió su Ecopoemas, 1982 (Carrasco 16). El hombre, sostiene, se había equivocado: trató de hacer girar todo alrededor de sí mismo. Nos explica cuál fue para él ese error. Dice: "El error consistió/ en creer que la tierra era nuestra/ cuando la verdad de las cosas/ es que nosotros somos de la tierra." (Poesía política 158) Nuestra escala de valores está equivocada. El hombre no es el centro, sino un ser más de la naturaleza.

En otro poema se burla del consumismo moderno. Chile había confiado su progreso al neoliberal aventurero Milton Friedman. Pregunta Parra: "¿Qué le dijo Milton Friedman/ a los pobrecitos alacalufes?/ - A comprar a comprar/ quel mundo se vacabar" (Poesía política 151).

Parra critica a la poesía contemporánea culta hispanoamericana, se pone del lado del pueblo pobre y del hombre de la calle. Actúa de buena fe, sin hipocresía. Cree en el pluralismo cultural y político, y percibe el agotamiento de las ideologías. Observa el pasado literario con desconfianza. Escribe una poesía crítica. No le interesan las formas poéticas complejas ni cultiva el ornamento. Practica una poética abierta y “popular”. Es antielitista.

El poeta peruano Carlos Germán Belli es, al igual que Parra,  un escritor  "independiente" y "anárquico", que desarrolla una voz poética propia nueva a partir de la crítica a la poesía vigente, corrigiendo sus excesos y carencias, y denunciándolas. Belli, como Parra, no cree en las ideologías, pero, a diferencia de este, no le interesa discutirlas. Su arte es básicamente formalista. Busca distanciarse de la corriente vanguardista de Vallejo y su interpretación del hecho poético (Paoli 211). Cuestiona el valor del yo poético vanguardista y la poética del realismo socialista. Analiza con rigor la historia literaria negada y rechazada por las vanguardias: el sistema poético basado en la métrica y la rima vigente en la poesía occidental desde el Renacimiento, que había mantenido su legitimidad hasta Rubén Darío (1867- 1916), y dejado una rica experiencia de géneros y formas.

Belli vuelve sus ojos con reconocimiento hacia el gran poeta nicaragüense, el vate moderno (pre-vanguardista) que él más respeta y es indirectamente su modelo ("Entrevista", Antología 229). Admira el sentido de la métrica y el dominio de las figuras poéticas que muestra Darío, y reconoce su genio en el empleo de recursos intertextuales y citas. Darío, tomando como modelo la labor poética de los parnasianos, había llevado el empleo de los procedimientos intertextuales a una altura artística no alcanzada por la poesía occidental en lengua hispana, al menos desde el Renacimiento. Había transformado el mestizaje de las formas poéticas en el estilo per se de la identidad poética hispanoamericana. Su propuesta tuvo éxito y la poesía de nuestra lengua cambió sensiblemente en esos años. Surgieron nuevos poetas parnasianos de gran talento, como Leopoldo Lugones y Julio Herrera y Reissig, que lo seguían con devota admiración (Pérez, La poética de Rubén Darío 137-58). El Modernismo disfrutó de su hegemonía literaria por un período relativamente breve. Luego de la muerte de Darío en 1916, su popularidad disminuyó. Las propuestas estéticas revolucionarias de las nuevas vanguardias cambiaron rápidamente el campo literario.

La iconoclastia de las vanguardias barrió con las bibliotecas modernistas (así como con otras bibliotecas). Belli criticó esta postura, estudió el Modernismo y valoró sus prácticas poéticas. Borges, durante la década del treinta, también había censurado a las vanguardias. Desarrolló en su prosa un discurso intertextual erudito e irónico, que recordaba el juego de la prosa del barroco español. Borges creía en el valor de la lectura y la importancia de la historia literaria. 3 En 1960, dos años antes que saliera el primer libro significativo de Belli, ¡Oh Hada Cibernética!, Borges publicó El hacedor. Ese libro contiene numerosos poemas filosóficos e intelectuales, en el que emplea rigurosas formas estróficas, con abundantes alusiones y referencias intertextuales.

Belli, de manera similar a Borges, consideró al poeta un amanuense y un copista.

Además de leer a Darío, estudió la poesía de Garcilaso, de Lope de Vega y de los poetas del Siglo de Oro español. 4 Dice, hablando de su modo de escribir: "Yo arranco sistemáticamente de otros estilos, de otros escritores. No me avergüenzo de las intertextualidades. Las utilizo adrede, como los modernistas hispanoamericanos con los estilos parnasiano y simbolista.

Realizo una suerte de experimentación deliberada, busco algo personal y no me  avergüenzo de mis plagios." (M. Costa y A. López, "Entrevista" 232).

Belli le dio a su búsqueda poética un giro nuevo. Volcó en sus investigaciones de la forma su propia angustia individual. John Garganigo señaló cómo en este poema de ¡Oh Hada Cibernética!, Belli entretejió su temática propia con la del poema "Lo fatal" de Darío. Dice el poema: "En vez de humanos dulces/ por qué mis mayores no existieron/ cual piedra, cual olmo, cual ciervo/ que aparentemente no disciernen/ y jamás a uno dicen:/ "no dejes este soto/ en donde ya conoces/ de do viene el cierzo/ ado va el noto." (Antología crítica 39). 

En esta queja ante sus “mayores”, Belli empleó voluntariamente un vocabulario arcaizante, intercalando citas, con palabras como "soto", "cierzo" y "noto”,

recobradas del antiguo léxico poético.

Belli recreó en muchas de sus poesías un espacio bucólico, asociado a la poesía pastoril renacentista española. Imitó el equilibrio y la proporción de la métrica clásica, y usó el hipérbaton en la sintaxis, figura prácticamente ausente en la poética de su tiempo, centrada casi exclusivamente en la metáfora, que él evitó.

En sus poemas presentó símbolos o emblemas inusuales que se repiten, como

el "Hada Cibernética” o el “bolo alimenticio”. Este último describe procesos internos de transformación digestiva que pueden resultar desagradables para muchos lectores. En su descripción y diálogo con el bolo alimenticio crea un contraste (y una relación) entre el interior del cuerpo y el exterior, la materia orgánica y el sujeto. Es un juego pseudotrascendental. El poeta invoca al bolo alimenticio y le pregunta:

¡Oh alimenticio bolo, mas de polvo!

¿quién os ha formado?

Y todo se remonta

a la tenue relación

entre la muerte y el huracán

que estriba en que la muerte alisa

el contenido de los cuerpos,

y el huracán los lugares

donde residen los cuerpos

y que después convierten juntamente

y ensalivan

tanto los cuerpos como los lugares

en cual inmenso y raro

alimenticio bolo, mas de polvo. (Antología personal 58).

El poema apunta a un desarrollo breve discursivo, en que se repite una sola idea.

En él subyace una pregunta metafísica. El empleo del "feísmo", de la imagen grotesca, es parte del hallazgo contemporáneo de Belli y de su juego

"postvanguardista". La poesía logra su "originalidad" gracias a imágenes reminiscentes de la poesía del Siglo de Oro, empleando un vocabulario selectivamente "anticuado", para crear una apariencia de literatura de otra época. El poeta manipula con ingenio estilos anacrónicos.

Belli nos está haciendo una propuesta estética, pero no pretende que "gustemos" de su poesía. Su verso es buscadamente intrincado y “raro”. Seguirlo con facilidad exige crearnos un nuevo hábito de lectura y formarnos un nuevo gusto poético. En este sentido, desautomatiza nuestra lectura del poema. Nos comunica una desazón muy personal. El poeta dialoga con el mundo deshumanizado de la sociedad actual.

Belli asegura que su preocupación poética es básicamente formalista, y recomienda "Asir la forma que se va" (Antología poética 155). Según él, escribe poesías como en un taller, imitando formas clásicas, el metro de 7, 11 ó 12 silabas, y la sextina, la villanela o la canción, generalmente (M. Costa y A. López, "Entrevista" 238).

Su interés temático más reiterado es el amor erótico y su mundo familiar, como

en "Cuando el espíritu no habla por la boca", su versión “neoclásica” del amor carnal y "Cual un angel de la guarda", poema dedicado a su padre. La poesía de Belli tiene un efecto "extrañante" sobre el lector. Él insiste en que "no es un poeta maldito", sino "un poeta de clase media, tranquilo", un poeta "pater familias" ("Entrevista" 241).

El crítico Roberto Paoli señaló que la reformulación que hace Belli de los clásicos es "deliberadamente modesta y prosaica, porque la identificación debe mostrar la diversidad esencial y necesaria entre lo clásico y lo moderno, la imposibilidad de una fusión y hasta de una pacífica superposición" (Paoli 218). Indica que emplea el "pastiche lingüístico" y la imagen “manierista” para trabajar “ sobre los escombros de sistemas verbales y de valores ya inservibles, buscando nuevos caminos de expresión a través de la transgresividad del exceso o tanteando posibles salidas hacia la expresión de mañana..." (Paoli 220).

Belli mezcla los estilos de manera "desarmónica", fragmentada, y revalora en su buscado formalismo el ornamento poético: le da más valor al juego barroco con las figuras del lenguaje, que al motivo del poema. La ornamentación capta y se apropia de la imaginación del lector, y es, finalmente, la que puede seducirlo y permitirle "disfrutar" el poema. Tal como en el modernismo "parnasiano", el “adorno” toma un papel protagónico.

Belli denuncia a las vanguardias por su negación del pasado poético extraordinario de nuestra lengua: busca una restauración del poder "paterno" de la palabra poética. Él llegó a la literatura en un momento en que la poesía del Siglo de Oro (y la modernista) era poco menos que poesía de museo, y su curiosidad y su voracidad poéticas son enormes.

Hay en él un deseo compulsivo de recuperar el (rico) pasado poético negado. Es comprensible que tal esfuerzo surja de un poeta peruano, el Perú cuenta con una importante tradición literaria barroca y neoclásica propia (Carilla 136-43).

En su obra notamos una polarización entre conservación e invención: su poesía

dramatiza esa tensión no resuelta. Su poética es una poética del cuerpo: del sexo, de la alimentación. No trata de hacer una poesía espiritual, ni idealista. Se queja de aquello que más le duele: su sentido de marginación e inferioridad, en una sociedad cruel y desigual. Belli revisa la historia de la poesía contemporánea y reniega de gran parte de ella.

Quiere enmendar los "pecados" de los padres vanguardistas, insignes destructores de bibliotecas. Busca reapropiarse de los metros y géneros eminentes de la historia poética y refuncionalizarlos.

Las poéticas de Parra y de Belli fueron, creo, respuestas ante el agotamiento de los valores de la modernidad vanguardista de la primera parte del siglo XX. Formaron parte de un trabajo (necesario) de “corrosión” y debilitamiento del edificio de la lírica contemporánea, que habrá de crear la base para la poesía del mañana. Parra acercó la poesía a la vida del pueblo, a la lengua común; Belli (como Borges) buscó lo literario, el restablecimiento del acerbo cultural, la biblioteca.

La poesía de Belli es difícil. El lector de las Vanguardias había tenido que habituarse a las metáforas “oscuras”. Belli creó un nuevo hermetismo literario "histórico" postvanguardista, valiéndose de las figuras poéticas en desuso, el lenguaje arcaizante y la métrica anticuada. Cultivó el fragmento histórico descontextualizado y la cita. Criticó a la modernidad su mala memoria, la voracidad (y la irresponsabilidad) con que destruyó la tradición poética del pasado.

Las Vanguardias habían puesto su fe en el futuro y en la innovación. Belli desconfía del futuro.

Como hombre de sensibilidad postvanguardista, no cree en los "logros" de la modernidad poética: los ve como excesivos, destructivos, antihumanistas. Asume su crítica desde un lugar solitario. Su apego a la cita, su práctica intertextual y la voluntaria "recuperación" histórica de los estilos, tienen sus limitaciones. El pastiche termina por ser un agregado informe.

Nuestra arte poética está en esa transición. A principios del siglo XX, la poesía fue capaz de transformar su lenguaje y guiar una verdadera revolución del contenido y de la forma. La poesía y la pintura fueron determinantes en los cambios estéticos. Se libraron alrededor de estas ancianas formas artísticas las mayores discusiones de nuestro tiempo. Sus ideas y sus propuestas se difundieron e impactaron en todas las formas del arte. Influyeron en el desarrollo de los géneros más populares y "democráticos", de mayor alcance comercial, como la novela y el cine.

He presentado en estas páginas a dos poetas “disidentes” destacados de Hispanoamérica, que tuvieron importantes diferencias con las vanguardias "históricas" (y en menor grado el Realismo Socialista) e influyeron considerablemente en la poesía que les siguió.

El arte poético post-vanguardista ha reflejado, asumiéndolo, el convulsionado presente. El cuestionamiento crítico ha acompañado el desarrollo social de nuestros pueblos. El arte del futuro nos permitirá, es mi deseo, continuar afirmando nuestro legado como cultura: la heterogeneidad, el sentido de la forma, el carácter variado y contradictorio que yuxtapone lo popular a lo elevado, siempre con una voluntad de actuar dentro de los límites y condiciones impuestas por nuestra historia.

Notas

1 Parra pertenece a ese reducido grupo de escritores que tiene una doble formación humanística y científica. Fue profesor de Mecánica Teórica en la Universidad de Chile. Era matemático y físico. 

2 En su conferencia "El ocaso de la vanguardia" Paz analiza con gran lucidez la progresiva pérdida de hegemonía de las vanguardias. En sus obras poéticas más innovadoras: Salamandra, 1962, Ladera Este, 1969, Vuelta, 1976, no rompe su filiación con las vanguardias, su poética es neovanguardista: crea imágenes "oscuras" y emplea metáforas osadas, y un lenguaje poético especial, distanciado del habla popular (Paz 147-227).

3 En "Kafka y sus precursores", Borges repiensa el concepto tradicional unidireccional y evolutivo de la lectura, e invierte su sentido (mostrando la dialéctica lectura-escritura). En la sátira a un escritor simbolista, en "Pierre Menard, autor del Quijote", y en su propia práctica literaria intertextual, podemos ver la admiración que siente hacia esa tradición literaria.

Borges no alcanza en su poesía de la década del sesenta un éxito de transformación de los valores literarios semejante al de sus "cuentos”. No resulta tan radical como su prosa, no propone un modelo estético revolucionario a la poética de su tiempo, requisito esencial para que la poesía sea tenida en cuenta y cumpla una de las condiciones que le exige su posición en los géneros literarios contemporáneos: el ser líder del cambio estético. Jorge L. Borges, Obras completas 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1974. 710-13.

4 Mario A. Cánepa, Lenguaje en conflicto: La poesía de Carlos Germán Belli (Madrid: Orígenes, 1987) hace una excelente lectura de diferentes poemas de Belli en relación a sus fuentes y tejido intertextual, resaltando el plano barroco y

clasicista. Cánepa muestra tanto la apropiación de la métrica y la sintaxis como los motivos clásicos y barrocos. Su lectura abarca desde poemas del primer libro de Belli, Poemas, 1958, hasta Canciones y otros poemas, 1982. Resulta

particularmente útil dado que Belli recupera todo un sistema poético "inactivo" para el lector y el poeta contemporáneo, puesto que, a partir de las vanguardias, se ha perdido el manejo riguroso de la métrica y las formas estróficas, además del empleo de alusiones clásicas y el uso de las figuras poéticas (con la excepción de las comparaciones y metáforas).

Bibliografía citada

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Ensayo publicado en: Alberto Julián Pérez, Modernismo, vanguardias, posmodernidad. Buenos Aires: Corregidor, 1995: 189-209.

La utopía indigenista de César Aira 

                                     

                                                                     de Alberto Julián Pérez 

 

César Aira (Coronel Pringles 1949 -     ) concluyó Ema, la cautiva en 1978 y la publicó tres años más tarde, en 1981. Había terminado su obra anterior, Moreira, en 1972. A partir de 1978 la producción de Aira se volvió más prolífica. De 1978 a 1984 escribió cinco novelas. En 1987 terminó cuatro más, entre ellas La liebre, que salió publicada en 1991. En las novelas Ema, la cautiva y La liebre, Aira nos presentó una visión utópica de las culturas indígenas. ¿Cómo son estas utopías? ¿Qué ideas proponen? En mi trabajo responderé a estas preguntas. 

Aira nació en 1949 en el pueblo (hoy una pequeña ciudad de algo más de 20.000 habitantes) de Coronel Pringles, situado a 500 km al sudeste de la Capital Federal, en la provincia de Buenos Aires, cerca de las sierras de Pillahuincó. Vivió en el pueblo durante su niñez y adolescencia y a los diez y ocho años se fue a vivir al barrio de Flores de la ciudad de Buenos Aires, donde se encuentra aún residiendo. Jamás olvidó su procedencia pueblerina y el mundo rural donde creció. Ambientó varias de sus narraciones en Coronel Pringles y en la zona del sudoeste de la provincia de Buenos Aires. 

Se formó como escritor en los años sesenta. Criticó al realismo y abrazó las ideas de las neo-vanguardias (Contreras 16-9). Privilegió en sus narraciones la invención, que para él debía ser radical. En un ensayo de 1988 explicó que centraba su literatura en el “procedimiento” (“La nueva escritura”). Se valía de recursos formales originales. Inventaba constantemente. No podía permitir que su narrativa se “profesionalizara”. Desnaturalizaba la historia y la sicología de los personajes, proponía una historia otra, ajena, extraña. Sus relatos, o fábulas, o novelas, crean un mundo con sus propias reglas y expectativas.

Aira escribió Ema, la cautiva durante los años setenta. En esos momentos aún se mantenían vigentes en la narrativa hispanoamericana los modos narrativos y las experimentaciones formales del Realismo Mágico. Durante su etapa juvenil sus ideas literarias parecen haber influido en él. 

Aira combinó en esta novela realidad y fantasía. La fuerza del mundo imaginario desnaturaliza el potencial realista de la trama. En la segunda mitad de la obra utiliza el modo alegórico, que habían revalorizado en Argentina Borges y Marechal durante las décadas precedentes. 

Concibió y trabajó lentamente Ema, la cautiva, y empleó en ella una prosa minuciosa y preciosista. Había terminado su novela anterior, Moreira, seis años antes. Los críticos señalaron que, en las varias décadas que Aira se ha mantenido activo como escritor, publicó mucho, quizá demasiado, y resultaba difícil encontrar entre sus novelas una “obra maestra” (Montaldo 12-6). Ema, la cautiva, sin embargo, cumple con las expectativas de aquellos lectores que buscan una obra excelente y bien meditada: su prosa es consciente de sí, artística y elaborada, y su trama es rica y novedosa.

Aira situó la acción de esta novela en el siglo XIX. Los hechos transcurren en las inmediaciones de la zona donde él creció: el pueblo de Coronel Pringles y las serranías del sur de la provincia de Buenos Aires. Toma de referencia literaria la narrativa de viajes y la literatura gauchesca. Tanto esta novela como La liebre son parte de lo que Sandra Contreras llamó su “ciclo pampeano” (Contreras 48). 

Sus personajes se desplazan hacia las zonas en que vivían las comunidades y tribus indígenas que poblaban el sur de la provincia de Buenos Aires, antes que la campaña militar del General Julio A. Roca, en 1879, derrotara definitivamente a sus guerreros y dispersara a su pobladores. El Estado se apropió entonces de esos enormes territorios del sur Argentino y dispuso de los mismos. El pueblo de Coronel Pringles se fundó en 1882. Fue parte del proceso de venta de tierras, distribución y colonización impulsado por el gobierno argentino durante el gobierno de Roca, que ganó la Presidencia de la República en 1880, catapultado por el éxito de su campaña militar. El pasado indígena de esas regiones ha quedado vivamente grabado en el imaginario de Aira. En Ema, la cautiva escribe el mito fundacional de Pringles. 

Aira en su trama presenta a los blancos conviviendo en paz con los indios: un encuentro de dos civilizaciones, donde la cultura indígena es la predominante y la más sofisticada. Es una historia contrafáctica y reparadora en que la literatura corrige las injusticias cometidas contra los pueblos indígenas. En esa invención extrema radica la magia de esta novela. 

El escritor nos presenta un mundo paradisíaco. Describe el espacio natural de la pampa, sus vegetación rica y variada, sus especies de aves y flores. Incorpora plantas y animales de otros climas para crear un ambiente exótico. Todos conforman un tapiz exquisito. 

En la interpretación de Domingo F. Sarmiento en el Facundo y José Hernández en su Martín Fierro, el pasaje de la cultura blanca a la indígena era un viaje de la civilización a la vida salvaje (Cerdas Cisneros 36-42). Mansilla cuestionó esta interpretación racionalista dual. Visitó los territorios indígenas y demostró, en Una excursión a los indios Ranqueles, la sofisticación del mundo político Ranquel y la convivencia entre indios y blancos. 

Aira creó una fábula fantástica sobre la vida en las pampas. Inclinó su simpatía hacia las tribus indígenas. Las tribus de la novela vivían en la edad de la inocencia. El Coronel Espina y la cautiva Ema introducirán en ese mundo el interés y la perdición: el capitalismo. Espina hizo traer de Buenos Aires una prensa. El dinero impreso empezó a circular entre los indígenas. Ema organizará la explotación extrema y racional del mundo natural al servicio del enriquecimiento: creará una enorme empresa para la cría comercial de faisanes. 

A los indígenas, explica el narrador, no les interesaban las ganancias materiales. Hacían caso omiso del beneficio propio (129). Los blancos introdujeron el interés pecuniario. El dinero alterará su vida y sus costumbres. 

En el comienzo de la novela el narrador nos presenta al francés Duval, el ingeniero que va a Coronel Pringles a instalar la prensa para imprimir dinero para el Coronel Espina. Viaja desde Buenos Aires en una tropa de carretas llena de convictos, hombres y mujeres, custodiados por soldados del ejército. Los llevan a vivir a la frontera, a purgar allí su condena. Son seres degradados. La vida de esa gente vale muy poco, y el narrador aclara que morirán rápido, una vez llegados a su nuevo destino. Por eso traen un contingente de nuevos convictos cada año. Los tratan de manera brutal. Viajan todos amontonados en las carretas, encadenados. 

Los hombres y los soldados copulan libremente con las mujeres. Ellas son meras cosas, no les reconocen ninguna voluntad. Entre esas mujeres va Ema, una adolescente a la que consideran blanca, aunque su piel tiene pigmentos negroides u oscuros y parece una indígena. Lleva un bebé en sus brazos. El ingeniero Duval se fija en Ema y el Coronel Lavalle, que dirige el contingente, se la manda para que copule. Luego él mismo se acuesta con ella. La conducta de los soldados con los convictos es cruel, inhumana. 

Cuando llegan al fuerte de Azul el escenario cambia. Los oficiales en el interior viven una vida de lujos y le hablan a Duval en francés. Sus aposentos son lujosos. Se pasan el día jugando a las cartas. Comparten manjares, vinos y champán. La vajilla es de plata. Alrededor del fuerte viven cientos de indígenas con sus familias. Sirven a los soldados. 

Luego de descansar, la tropa de carretas con los convictos sigue viaje. Antes de llegar a Coronel Pringles se detienen en un arroyo a bañarse y retozar. Finalmente entran en el fuerte de Pringles y la introducción concluye. Sus personajes, con excepción de Ema, no vuelven a aparecer en la novela. 

            El autor hace un corte temporal en la trama. En la parte siguiente encontramos a Ema ya instalada en Coronel Pringles, casada con el soldado Gombo y nuevamente embarazada. Durante el resto de la novela, ella será el centro de la acción, su principal protagonista. 

Ema convive con las mujeres de otros soldados y con los indígenas, que han instalado sus tiendas cerca del fuerte y son mayoría. La tierra de la zona es de una gran fertilidad. La atraviesa un arroyo. Pueden pescar todo tipo de peces y encuentran en los alrededores los más finos animales de caza para alimentarse. Un verdadero paraíso. El narrador nos cuenta en forma resumida qué le había sucedido a Ema desde su llegada al fuerte. En un principio había convivido con el Teniente Paz; fue su amante hasta que este la reemplazó por una querida europea que llegó a Pringles. Los oficiales tenían aquí la misma vida regalada y decadente, de placeres y de lujos, que en el fuerte de Azul. Cuando el Teniente ya no la necesitó más le buscó marido. 

El hombre fuerte y la personalidad dominante en Coronel Pringles es el Coronel Espina. Es un personaje fundamental en la novela. Va a introducir en la región el dinero, cambiando su historia para siempre. 

Los soldados vivían en armonía con los indígenas, buenos e inocentes, que los servían. Los indígenas eran el pueblo menos práctico imaginable. Cultivaban el ocio, gozaban de la naturaleza y del amor. Eran seres contemplativos que amaban la belleza. La inquietud estética era su preocupación suprema. Eran ceremoniosos. Actuaban en la vida diaria siguiendo sus convenciones. Los caciques e indígenas influyentes estaban rodeados de su séquito. 

Espina había hecho venir al ingeniero Duval a Pringles para montar una imprenta. Con ella el mundo natural de la pampa va a salir de la edad de la inocencia. El objetivo de Espina era imprimir dinero: el Coronel introduce el capitalismo entre las tribus. La invención del dinero todo lo transforma. El dinero que imprime no tiene respaldo monetario alguno, pero poco importa: el intercambio económico va a dominarlo todo. El dinero viaja, impulsa el comercio, y las tribus se relacionan entre sí y forjan nuevos vínculos y obligaciones. Gracias al dinero, Espina se vuelve influyente en la zona. La novela compone su alegoría, su fábula capitalista. La trama se emancipa totalmente de toda pretensión realista. 

Poco después un malón de indios invade Pringles, y se lleva a Ema como cautiva. Su existencia cambia. Al llegar al fuerte, Ema había dejado atrás la “barbarie”, la vida inhumana de esclavitud y violencia a que la habían sometido los soldados junto a los cautivos durante el viaje.  Su vida en Pringles, en comparación, había sido fácil y regalada, “civilizada” y por momentos decadente. En la parte siguiente el narrador nos presenta la vida en la pampa de una tribu indígena. 

Aira invierte el orden de los valores de la cultura tal como la había presentado la narrativa de los escritores del siglo XIX, con la excepción de Mansilla. Para esos escritores el mundo indígena era el estrato inferior de la pirámide cultural. Estaba por debajo de la “barbarie” gaucha. El gaucho, en la versión sarmientina, podía ser “recuperado” para la civilización; el indio, en cambio, el “salvaje”, era irrecuperable, un verdadero monstruo (Pérez 105-49). La única solución frente al indio era la guerra a muerte. En la versión de Aira, inversamente, el indio representa el sumun de la civilización: la cultura llevada a su nivel máximo, el estético. Las tribus y sus caciques, verdaderos reyes, rendían culto a la belleza. Despreciaban los intereses materiales. Vivían en función del arte. Deseaban traer el arte a la vida. Es el mismo sueño que tenían los artistas neo-vanguardistas, y es seguramente en atención a sus ideas que Aira imaginó esta trama.  

Ema va a habitar dos años con los indígenas. Es una verdadera princesa en medio de sus cortes fastuosas. Primero convive con el príncipe Hual. La naturaleza les daba sus frutos, cazaban animales exóticos en los ríos, gozaban liberalmente de los placeres sexuales. Un tiempo después, se despide amigablemente de Hual y con un grupo de amigos inicia una lenta marcha hacia la tierra del cacique principal, Catriel.

Allí va a hacer un descubrimiento importante para ella: los indios eran expertos en la cría de distintas especies de faisanes. Los admiraban porque eran aves extrañas y bellas. Ve por primera vez al faisán dorado, que Ema considera “la alegoría de la riqueza” (133). 

Ema disfruta de su estadía. Convive con un pueblo de estetas, que practicaba la política del “laissez faire”. Gracias a esta nueva experiencia, tiene una idea transformadora. Concibe la posibilidad de criar faisanes en gran escala y de venderlos entre los indios y a los blancos de las ciudades, que apreciaban su carne. Planea transformarse en empresaria. La cautiva se imagina como una verdadera potentada. Para que este sueño pudiera realizarse necesitaba de un elemento esencial: el capital financiero. Sin embargo, eso también estaba a su alcance. Pensó en Espina, el inventor del dinero. Se despide de sus amados indios y regresa a Coronel Pringles para convencer a Espina, gestionar su ayuda y llevar a cabo su proyecto. Quiere transformarse en una capitalista poderosa (Artigas 194-206). 

Los indios habían empezado a utilizar el dinero de Espina, pero no entendían su “lógica”: les resultaba demasiado abundante. En la cultura blanca, la “barbarie” blanca, el dinero nunca era bastante, y quien lo poseía tenía poder sobre los demás. Ema llega a Coronel Pringles y habla con el Coronel, que celebra su idea y su determinación: él tiene el dinero y necesita de la inteligencia emprendedora de Ema para extender el poder del capital. Fomentarán en los blancos el deseo de consumir la preciada carne de faisán. Espina le entrega la elevada suma que ella le pide. Ema planifica el trabajo. Con ese dinero compra animales reproductores de calidad y un campo de 20.000 hectáreas para establecer en él su explotación. Luego, selecciona a sus operarios y obreros indios. Con ellos inicia la cría de los faisanes, que van a transformarse pronto en una enorme fuente de riqueza. 

Su progreso como empresaria la transforma en una mujer ambiciosa y fría. Somete a los animales a prácticas crueles de gestación y crianza. Quiere lograr una especie perfecta. Su gusto se refina, su conocimiento aumenta. Cuando el Coronel Espina visita su criadero observa el mal trato que les da a las aves y se lo dice, pero Ema se muestra indiferente. 

Ema disfruta de su poder. Su conducta es sensual y libertina. Queda embarazada otra vez. Terminada la temporada de cría, se siente cansada, agotada. Ha adquirido hábito compulsivos, obsesivos, de trabajo. Reúne a su séquito y los invita a ir todos juntos de vacaciones, a visitar las grutas de Nueva Roma, no muy lejos de donde viven. Allí culmina la fábula de Aira. 

La edad de la inocencia indígena quedó en el pasado. Los blancos les llevaron su propio infierno: la búsqueda de riqueza y poder. La “barbarie” capitalista blanca termina por destruir el mundo idílico y bello de los indígenas de la pampa. 

Años después, en 1987, Aira escribe La liebre, tomando nuevamente como tema la vida de los indígenas del sudoeste de la provincia de Buenos Aires. En esta nueva novela describe el mundo indígena desde otra perspectiva utópica. 

La vida cultural y social había cambiado sensiblemente en Argentina entre 1978 y 1987. Aira había escrito Ema, la cautiva entre 1972 y 1978. Fueron años particularmente intensos y traumáticos en la historia nacional. En 1973 concluyó el período de dictadura militar que los Generales Onganía, Levingston y Lanusse habían iniciado con el golpe de estado de 1966, y retornó al país y fue elegido presidente, el General Juan Domingo Perón, después de un largo exilio. Desde principios de la década del setenta las guerrillas armadas se habían organizado bajo consignas  de izquierda. Los jóvenes vivían el sueño de la revolución posible. En 1976 el General Videla dio un golpe militar, el más cruel y sangriento de la historia argentina. El Ejército dirigió su poder de fuego contra la población civil, los militantes sociales y en muchos casos los artistas. El resultado fue un horrible genocidio que dejó como saldo miles de muertos y desaparecidos. 

Esos años revolucionarios conflictivos transformaron el mundo del arte. Floreció la literatura política y testimonial y aparecieron artistas neo-vanguardistas, que buscaban, a su modo, la revolución.  

Aira comenzó a escribir en ese ambiente, pero sus novelas no reflejaron la historia de la época ni sus tensiones políticas o sociales. Buscaba poner distancia entre él y la historia inmediata. Rechazaba el realismo. Su literatura progresó hacia un antirrealismo cada vez más radical. Desarrolló una poética de la prosa neovanguardista y formalista. 

Ema, la cautiva presentó una visión poética del mundo de los vencidos. Su fábula capitalista feminista y neoliberal invertía y corregía la narrativa de la civilización y la barbarie sarmientina. Mostraba su desacuerdo con la visión racista de la cultura de Sarmiento y la Generación del 37. En su novela el orden capitalista empujaba a la sociedad indígena hacia su propia perdición. 

La problemática indígena vuelve a aparecer años después en La liebre, fechada en 1987 y publicada en 1991, aunque la trata de otra manera. Su literatura se ha vuelto menos preciosista. Hace uso y abuso de sus “procedimientos”, obligando al lector a estar consciente del artificio narrativo. 

La prosa de Ema, la cautiva era recargada y barroca. En La liebre emplea una prosa neutra, informativa. Sorprende y descoloca al lector con sus juegos literarios. Trata de mostrarle su ingenio, su originalidad. 

La liebre es una novela de suspenso e intriga. Sobre todo de intriga familiar. Aira sitúa la historia novelesca en los campos de la zona suroeste de la provincia de Buenos Aires donde habían vivido los indígenas en la década de 1840. Sus personajes, que habitaban en dos continentes, eran miembros de una gran familia indígena extendida y desencontrada, en viaje de autoconocimiento. Varios de sus miembros no se conocían, eran hijos adoptivos de la cultura blanca. En el proceso van a encontrarse y reconocerse, y recuperar su pertenencia a su comunidad de origen. Varios de los miembros de la familia indígena habían vivido como “blancos” en Inglaterra y otros en Buenos Aires. Aquellos que vivían en países europeos “civilizados” llegan a la región atraídos por el mundo indígena. Hay algo en su naturaleza, en su “sangre”, que los impele a visitar esas regiones. Allí descubrirán su verdadera identidad y encontrarán su “verdad”. 

En la versión eurocéntrica de la Generación del 37 Europa era el centro de la civilización (Pérez 33-62). Consideraban a la raza blanca la más “civilizada” y apta para la cultura y el progreso, y a las razas indígenas, mestizas y negras, como inferiores a la blanca. Miraban con admiración y benevolencia las guerras imperialistas de dominación, que Francia e Inglaterra llevaban a cabo en esos años del siglo XIX en busca de nuevas colonias en continentes poblados por otras razas en África y Asia y aún en América. En la visión que presenta Aira en esta novela la raza no determina superioridad genética ni intelectual alguna. El inteligente naturalista inglés Clarke, que había sido adoptado por una familia inglesa, era hijo de indígenas. La extendida creencia de los europeos blancos y sus descendientes en la superioridad de su raza era una falacia (Garramuño 149-58). 

La liebre cuenta la fábula del “chico bien” inglés, naturalista, viajero y aventurero, que un día se enteró que era indio. Pertenecía a la élite india, sus familiares eran indios encumbrados: hijos y nietos del máximo cacique Ranquel, Cafulcurá (el nombre que le da Aira al cacique, Cafulcurá, difiere ligeramente del nombre del personaje histórico: Calfucurá). Tal como en Ema, la cautiva, el autor rodea a sus personajes de privilegios y relativo lujo. No son parte del pueblo tribal sin fortuna ni poder. Son intelectuales y exquisitos, artistas en potencia. Presenta una utopía indigenista idealizada y estetizante.

Introduce, en la primera parte de la novela, a un personaje histórico muy importante de la época, atacado y denostado por la Generación del 37: el Gobernador de Buenos Aires Juan Manuel de Rosas. Su interpretación del personaje coincide con la versión histórica degradada que instaló aquella generación en el imaginario literario. Es cómica y paródica. Lo describe como a un autócrata gordo y perverso, que trata a su hija Manuelita como a una idiota.

Rosas apoyaba a la comunidad afroargentina. Creía que la Argentina iba a ser un día un país negro. Mantenía activas relaciones diplomáticas con los pueblos indígenas. Conocía y estudiaba las lenguas nativas. Se trata de un dato histórico real: Rosas escribió un diccionario castellano-pampa (Pérez 63-78). 

El Gobernador le presta a Clarke su caballo Repetido. El caballo había sido un obsequio del cacique Cafulcurá, y era a su vez hermano gemelo del caballo que él mismo montaba. La astucia del Gobernador le ayudará a Clarke a resolver los desencuentros y enredos de su familia. El animal conocía el camino de regreso al territorio indio y condujo a su jinete muy fácilmente hacia la tierra donde habitaban las tribus que dependían de Cafulcurá. Rosas le pidió también que llevara con él al joven acuarelista de la sociedad porteña Carlos Álzaga Prior, un joven mestizo que ignoraba su origen. Al final de la historia terminará siendo hijo del mismo Clarke y de su amada Rossanna, una inglesa que, luego de conocer al naturalista, se había casado con el cacique Rondeau y se transformó en su viuda, cuando este murió en combate, a manos del mismo Cafulcurá. 

Clarke, Carlos y el gaucho baqueano Gauna se adentran en la pampa india. Luego de cabalgar quince días llegan a las Salinas Grandes, donde estaban los toldos de Cafulcurá y su gente. Las formaciones salinas de las Salinas Grandes están situadas no muy lejos del pueblo de Pringles, donde creció Aira. Forman parte de la geografía con la que se había familiarizado en su infancia, el sudoeste de la Provincia de Buenos Aires.

Clarke, Cafulcurá, Carlos y el gaucho Gauna, aún cuando el azar y el destino los había llevado por distintos caminos, comparten una misma historia de familia. Después de arrivar a las Salinas, el cacique Cafulcurá invita a Clarke a hablar con él. Conversan sobre Darwin y sus ideas. Se comunican en Huilliche, lengua que Clarke domina. La manera de pensar de Cafulcurá, dice el narrador, muestra como está presente en él el sistema del “continuo”. Cree que lo homogéneo y lo heterogéneo están ligados (41-2). 

Aira introduce, al describir el pensamiento indígena, una idea central y recurrente en su narrativa: la continuidad. Sandra Contreras explica que la forma del continuo opera en Aira en “dos sentidos”: impulsando el relato hacia adelante y provocando un pasaje o salto entre niveles heterogéneos (Contreras 22-23). El autor, a partir de esta época, se vuelve un escritor prolífico y compulsivo. Escribía novela tras novela, corrigiendo lo mínimo. Ese año terminó cuatro. Atrás quedó el preciosismo de Ema, la cautiva. Se concentraba particularmente en la intriga, que tenía que ser lo más ingeniosa y provocadora posible. 

En La liebre introdujo un núcleo de misterio, guiando la acción: la liebre legibreriana. Clarke había escuchado hablar sobre una liebre voladora y va al sitio donde dicen que levantará vuelo. No logra verla. Alvarito, hijo de Cafulcurá y hermano suyo, aunque este en ese momento no lo sabe, le explica que lo de la liebre bien podía ser una fantasía, ya que los mapuches fundaban su gobierno en fábulas (53). Gauna, el gaucho baqueano desconfiado, le dice a Clarke que cuando los indígenas aseguran que una liebre “alzó vuelo”, lo que quieren  decir en realidad es que se han robado o van a robar algo precioso, una “liebre”. La liebre era una metáfora. Se estaban burlando de ellos, mintiendo con la verdad (58). 

Clarke se entera que Cafulcurá está por cumplir setenta años. Al día siguiente van todos a una cacería de liebres, pero no ven ninguna. Durante la cacería un grupo de indios viene hacia ellos blandiendo las lanzas en forma amenazante. Les dicen que Cafulcurá había desaparecido. Creen que fue secuestrado. Sospechan de ellos. La culpan a la Viuda de Rondeau, ya que el cacique había matado a su esposo. La Viuda era un ser feroz, y se había aliado a los vorogas y al cacique Coliqueo, sus enemigos, para poder vengarse. Al final de la novela descubrimos que la feroz Viuda era en realidad una mujer blanca, medio-hermana de Gauna. Había sido el gran amor de Clarke y habían tenido un hijo juntos, Carlos, el pintor que los acompaña. Carlos era por lo tanto descendiente de un padre indio, el “inglés” Clarke, y una madre inglesa blanca, la Viuda de Rondeau, a la que todos creían india. 

Durante el transcurso de la obra los personajes van develando progresivamente la historia de sus vidas, llenas de misterios y datos ocultos. Clarke y Carlos eran hijos adoptivos. Habían sido adoptados por familias blancas. ¿Qué había sucedido? Aira, con perfecta imaginación antropológica, concibe un gran tabú que explica esto: los mapuches creían que la identidad de cada ser era sagrada y única. Veían el nacimiento de hermanos gemelos como una verdadera amenaza para sus creencias. Por eso, cuando dentro de una familia nacían gemelos entregaban a uno en adopción. Cafulcurá había tenido gemelos y su clan se fragmentó. Clarke fue adoptado por una familia inglesa. El narrador revelará las circunstancias de esa adopción al final de la novela, en el momento del reconocimiento y la anagnórisis. Clarke no conocía su origen. 

Los gemelos, al ser padres, pueden a su vez concebir gemelos. Clarke, sin saberlo, también ha tenido mellizos con Rossanna, la Viuda de Rondeau; uno de ellos es Carlos, y la otra, Iñuy, una niña criada por una familia indígena, a la que Carlos conocerá durante el viaje. La historia de la separación de los gemelos termina felizmente. Aira resuelve el tabú y reúne a los hermanos restableciendo el continuo, clave de su narrativa. Los indígenas vuelven a integrarse en una sola familia. 

Después del episodio del supuesto secuestro del jefe indígena, Clarke parte con sus amigos para buscar a Coliqueo, y averiguar qué pasó con Cafulcurá. A lo largo de ese viaje, en diversos episodios, Clarke va a ir conociendo aspectos importantes de las historias de los otros personajes. Carlos le cuenta quién lo adoptó  en Buenos Aires y por qué, y Gauna le explica que él no es un gaucho sin cultura: es un hombre educado de familia influyente, un Gauna Alvear. Gauna está buscando a su media-hermana. Luego descubrirá que su media-hermana es la Viuda de Rondeau, que había sido la amada de Clarke, y era madre de sus hijos mellizos: Carlos e Iñuy. El gaucho aristócrata Gauna y el indio inglés Clarke, sin saberlo, son cuñados. 

El machi Mallén les había contado que Cafulcurá había sufrido un accidente cuando tenía 35 años y estaba por casarse con su esposa principal, Juana Pitiley (la madre de Clarke y de su hermano gemelo Namuncurá). Los borogas lo raptaron y no logró consumar su matrimonio: Juana los siguió y los alcanzó al llegar a la Sierra de la Ventana. Rescató a Cafulcurá por la noche y consumaron el matrimonio escondidos en el agujero de la montaña, su “ventana”, en la cima de la Sierra. Esa misma noche, cree el machi, fue cuando vieron la liebre legibreriana, aunque era probable que la historia de la liebre fuese una leyenda. 

Durante el viaje en busca de Cafulcurá, Clarke, Carlos y Gauna conocen a un pueblo que vive en unas cavernas subterráneas, acaudillado por el cacique Pillén. Pasan un tiempo con ellos. Eran seres naturales felices: dormían mucho y mantenían relaciones sexuales promiscuas. Eran muy apasionados y vivían en la molicie (216). Creían que los puntos de oscuridad del cielo reemplazaban a los puntos de luz. 

Progresivamente Clarke y Carlos se van transformando durante el viaje. Se acerca el momento en que los Vorogas y los Huilliches de Cafulcurá se enfrentarán en una guerra. Clarke y Carlos se quitan sus ropas, se dejan el torso desnudo como los guerreros y se engrasan el cuerpo. Algo dentro de ellos los impele a actuar así. Se unen a las tropas Huilliches. Sus caciques confían en Clarke y le piden que sea el jefe y dirija la guerra. Comienza el ataque. Clarke utiliza la táctica de la Gran Sinusoide, un movimiento envolvente y continuo. Durante la batalla ejecuta con todos sus guerreros una amplia “maniobra disuasoria”, con muy pocas víctimas, durante dos días (263). Por la noche, mientras descansa, tiene una visión: se le aparece su doble, vestido de inglés. Se duerme. Cuando despierta, la batalla había terminado. Carlos le dice que el triunfo fue absoluto y él es un héroe. Clarke comprenderá después que el inglés que había venido a visitarlo por la noche era en realidad su hermano indígena gemelo Namuncurá. Fue él quien dirigió la batalla final. Su doble había sido real. 

En la última parte de la novela, Clarke y Carlos deciden acompañar a Gauna a la Sierra de la Ventana. Este buscaba a su media-hermana. La Viuda de Rondeau iba a recibir allí una supuesta gema de un desconocido mapuche. Gauna quiere hablar con ella. Allí, en la Sierra de la Ventana, es donde ocurrirá el encuentro y el reconocimiento definitivo: cada personaje conocerá su verdadera identidad. Clarke, el inglés, descubre que es un indígena mapuche, hijo de Cafulcurá; Carlos es su hijo; Iñuy, que acaba de dar a luz mellizos, es su hija; la feroz Viuda del cacique Rondeau es Rossanna, media-hermana de Gauna, que había sido amante de Clarke. Clarke se reúne con Cafulcurá y Juana Pitiley, su padre y su madre, y con su hermano gemelo, Namuncurá. 

Aira inserta varios relatos en la narración general a lo largo de la novela: la historia de la liebre legibreriana, la historia de la adopción de Clarke, la historia de Carlos, la historia de amor de Clarke y Rossanna, la historia de Cafulcurá y Juana Pitiley. Crea una estructura narrativa compleja, un “dispositivo” formal. Trata de demostrar al lector que es un escritor vanguardista que lucha por innovar constantemente. Aira justifica y explica su propósito en un artículo iluminador suyo sobre el arte de novelar. Allí dice expresamente que la diferencia entre la novela comercial y la novela artística moderna vanguardista radica precisamente en la habilidad y el talento de los artistas para inventar un procedimiento propio único, un “dispositivo”, original, sorprendente, en cada nueva narración (“La nueva escritura”). 

En su novela Ema, la cautiva, nos había quedado clara su búsqueda ética al abordar su temática; en La liebreAira adopta una posición lúdica frente a los personajes y la historia que cuenta, recurre a juegos formales. Crea un formidable enredo familiar, exagerado y por momentos cómico. Ese enredo crece de manera progresiva hasta apoderarse por completo de la trama. El lector espera con interés que se resuelva la intriga. Gradualmente Aira va independizando su literatura de la Historia: el juego siempre se juega en el presente. 

Estos relatos, tanto Ema, la cautiva, como La liebre, son contados desde el espacio indígena. Sus interlocutores blancos, como Ema o Espina, y Gauna y Rossanna, atraviesan la frontera que separa el mundo blanco del indígena y se va operando en ellos una transformación progresiva. Los blancos se mestizan gradualmente con los nativos y viceversa: las fronteras son espacios dinámicos. La acción y los personajes en estas novelas están en continuo movimiento. En La liebre, los personajes logran encontrar al fin su verdadera familia y reconocen su identidad (Mbaye 205-17). 

Ema, la cautiva queda como una obra única en su producción, diferente. Aira reflexionó en ella sobre la cuestión indígena y el papel de la mujer en la frontera. Empleó una escritura meditada y poética, deteniéndose con particular interés en sus bellas y suntuosas descripciones de la naturaleza. En 1987, cuando escribió La liebre, además de El bautismo, Los fantasmas y Embalse, su énfasis había pasado de la temática al “procedimiento” formal : Aira se concentraba en producir dispositivos narrativos ingeniosos y sorprendentes. Trabajaba rápidamente. Buscaba temáticas originales o trataba viejos temas de manera nueva, los desnaturalizaba, rompiendo con cualquier semblanza de verosimilitud. Introduce en sus historias rasgos anacrónicos y compone personajes esquemáticos y poco realistas. A diferencia de lo que observamos en Ema, la cautiva, no encontramos en La liebreun trasfondo alegórico. El autor no da al reencuentro de los hijos de Cafulcurá con su padre un valor ejemplar. La familia de Cafulcurá fue víctima de sus propias creencias. Los mapuches habían tratado de desterrar lo idéntico, pero lo idéntico regresa. Este regreso no amenaza el poder del cacique Cafulcurá, solo refuerza el vínculo de familia. Establece la armonía. 

El tabú de la sociedad mapuche había hecho que la familia india saliera de su entorno, de su clan, para abrirse, paradójicamente, hacia el mundo. Al dar a los mellizos en adopción, rompieron la unidad familiar y se abrieron los clanes. Es el principio exogámico, base de la sociedad plural y multirracial. Clarke y Carlos se reencuentran con su familia original. Son individuos que fueron educados en la sociedad blanca inglesa y argentina. Cada sociedad tiene su propia estructura cultural y moral. Rossanna vive con los indígenas y se realiza junto a ellos. Las culturas y las razas se han mestizado. 

La utopía indígenista de Aira revisa el tema del descubrimiento del otro, base de la formación de la literatura hispanoamericana. Hispanoamérica nace en un encuentro conflictivo de culturas. Gradualmente los pueblos han ido conquistando y aceptando sus diferencias, aprendiendo a convivir. Su visión es optimista e idílica. Busca que su literatura repare una injusticia histórica: la expulsión de los pueblos nativos de sus propios territorios y la negación de su humanidad. Su visión del vencido intenta restaurar el valor de su cultura desde una perspectiva literaria, poética. 

Aira desmiente la visión sarmientina sobre la preeminencia de las razas y las culturas: los indios no son inferiores a los blancos. Clarke es un indio que vuelve a la pampa creyendo que es inglés y lucha en la guerra india como comandante indio. Su hermano Namuncurá, que él cree su doble, se le aparece por la noche vestido de inglés y dirige la batalla final en su lugar. Aira trasviste intencionalmente los rasgos culturales. Las identidades son intercambiables (Mandolessi  35-42). 

En estas obras podemos ver un cambio progresivo en sus ideas literarias. Ema, la cautiva evidenciaba el peso que había tenido en su formación la novelística latinoamericana de la década del sesenta. La liebre propone una aproximación más formalista a la literatura. Aira ataca de una manera frontal al realismo y reinstala la idea de la ruptura constante de la forma, que habían propuesto y defendido las vanguardias históricas a comienzos del siglo XX, como una manera  vigente de novelar. 

 

 

 

Bibliografía citada

 

Aira, César. Moreira. Buenos Aires: Achával Solo, 1975. 

---. Ema, la cautiva. Buenos Aires: Eudeba, 2011. 

---. La liebre. Buenos Aires: Emecé, 2011. 

---. El bautismo. Buenos Aires: GEL, 1991. 

---. Los fantasmas. Buenos Aires: GEL, 1990. 

---. Embalse. Buenos Aires: Emecé, 1992.

---. “La nueva escritura”. La Jornada Semanal, 12.4.1988. 

Artigas, Emilia. “César Aira, la máquina de contar: una lectura de Ema, la cautiva”. 

            Telar 23 (2019): 191-207. 

Cerdas Cisneros, María A. “Desterritorialización, simulacro de realidad y espacios 

            virtuales en algunas obras de César Aira”.  Gregorio C. Martin, Ed. Rondas

            literarias de Pittsburgh 2017 . New Kensington: Grenlin Press, 2018: 29-50. 

Contrera, Sandra. Las vueltas de César Aira. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2002. 

Garramuño, Florencia. “La liebre de César Aira, o lo que queda de la campaña del

            desierto”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana No. 48 (1998): 149-58. 

Mandolessi, Silvana. “La liebre, de César Aira o una sesgada sátira de la nación”. 

            América: Cahiers du Criccal No. 38. La satire en Amérique latine, formes et

            fonctions. Vol. 2. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2008: 35-42. 

Mbaye, Dijbril. “Viaje e identidad en la La liebre de César Aira”. Cuadernos del

            Hipogrifo. Revista de Literatura Hispanoamericana y Comparada No. 4 (2015): 

            205-17. 

Montaldo, Graciela. “Borges, Aira y la literatura para multitudes”. Boletín 6. Centro de

            Estudios de Teoría y Crítica Literaria (1998): 7-17. 

Pérez, Alberto Julián. Los dilemas políticos de la cultura letrada. Argentina Siglo XIX. 

            Buenos Aires: Corregidor, 2002. 

 

             

Publicado Revista Renacentista Noviembre 2020. Web.