Alberto
Julián Pérez ©
Los
poetas más destacados de las Vanguardias de España e Hispanoamérica de los años
veinte del pasado siglo - García Lorca, Vallejo, Neruda – crearon en su poesía
un nuevo efecto estético (al que Amado Alonso llamó el « trovar
clus » de la poesía oscura contemporánea) independizando el significado de
su referente y negando su potencialidad simbólica (negación que constituía una
reacción contra el pasado Modernismo) (Alonso 9).[1]
Peter Bürger, en su ensayo sobre las vanguardias, denomina a las obras
vanguardistas «obras de arte inorgánicas» (las juzga en relación al arte
anterior, al que considera «orgánico») y señala que en la obra de arte
inorgánica las partes se emancipan de un todo que las contiene. Esas partes no
son «necesarias» ni esenciales y el principio de construcción que subyace en
toda creación artística se vuelve el acontecimiento estético más relevante
(Bürger 80). Ante la negación de una significación clara, el lector experimenta
sorpresa o «shock» y reacciona con asombro. Bürger cree que el desarrollo del
Formalismo como método de análisis literario se debió al interés de los críticos
en encontrar un procedimiento capaz de dar cuenta de ese principio de
construcción que ponía en primer plano el arte vanguardista. El Formalismo se
estableció como un método opuesto a la búsqueda hermenéutica de sentido,
respaldada en una interpretación hegeliana de la historia, que había
predominado durante el siglo XIX. Pero ha de llegar un momento, considera
Bürger, que, en virtud de su evolución dialéctica, los procedimientos opuestos
alcanzarán una síntesis y los críticos estudiarán las obras de arte
vanguardistas integrando ambos métodos de análisis, el formal y el hermenéutico
(Bürguer 82).
El carácter oscuro o hermético del texto vanguardista,
entiendo, no nos autoriza a desistir escépticamente de una lectura
interpretativa en favor de una lectura puramente formal o estructural, que es
la que de manera inmediata parece exigir ese tipo de texto. Tenemos el «deber»,
si se me permite la exigencia, de no renunciar al mundo y entender cómo el
texto vanguardista significa, aceptando que, aunque sus elementos se mantengan
en oposición y conflicto, el lenguaje artístico debe permitir al lector, en
algún momento, concebir una unidad. Para ver si esto es posible trataré en este
ensayo de analizar e interpretar uno de los poemas vanguardistas más herméticos
de Neruda, «Walking around», de su segunda Residencia
en la tierra 1931-1935, explicándolo dentro de la nueva lógica poética y
código de lectura que instauran las Vanguardias. Transcribo a continuación el
poema:
Walking Around
Sucede
que me canso de ser hombre.
Sucede
que entro en las sastrerías y en los cines
marchito,
impenetrable, como un cisne de fieltro
navegando
en un agua de origen y ceniza.
El
olor de las peluquerías me hace llorar a gritos.
Sólo
quiero un descanso de piedras o de lana,
sólo
quiero no ver establecimientos ni jardines,
ni
mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.
Sucede
que me canso de mis pies y mis uñas
y mi
pelo y mi sombra.
Sucede
que me canso de ser hombre.
Sin
embargo sería delicioso
asustar
a un notario con un lirio cortado
o dar
muerte a una monja con un golpe de oreja.
Sería
bello
ir
por las calles con un cuchillo verde
y
dando gritos hasta morir de frío.
No
quiero seguir siendo raíz en las tinieblas,
vacilante,
extendido, tiritando de sueño,
hacia
abajo, en las tripas mojadas de la tierra,
absorbiendo
y pensando, comiendo cada día.
No quiero
para mí tantas desgracias.
No
quiero continuar de raíz y de tumba,
de
subterráneo solo, de bodega con muertos,
aterido,
muriéndome de pena.
Por
eso el día lunes arde como el petróleo
cuando
me ve llegar con mi cara de cárcel,
y aúlla
en su transcurso como una rueda herida,
y da
pasos de sangre caliente hacia la noche.
Y me
empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas,
a
hospitales donde los huesos salen por la ventana,
a
ciertas zapaterías con olor a vinagre,
a
calles espantosas como grietas.
Hay
pájaros de color azufre y horribles intestinos
colgando
de las puertas de las casas que odio,
hay
dentaduras olvidadas en una cafetera,
hay
espejos
que
debieran haber llorado de vergüenza y espanto,
hay
paraguas en todas partes, y veneno y ombligos.
Yo
paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con
furia, con olvido,
paso,
cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y
patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos,
toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias. (Neruda 33 - 4)
Una primera lectura del poema, si bien no nos permite
entender con claridad lo que ese yo poético que atraviesa el texto quiere decir
verdaderamente, nos comunica al menos su «estado de ánimo», expresado como un
intenso cansancio, e insatisfacción y hastío ante su actual condición de ser.
Notamos que muchas de las imágenes que crea el poeta aluden a un espacio urbano
reconocible: «las sastrerías», «los cines», «las peluquerías»,
«establecimientos y jardines», «subterráneo», «bodega», «cárcel», «ciertos
rincones», «ciertas casas húmedas», «hospitales», «zapaterías», «calles», «las
casas», «oficinas», «tienda de ortopedia», «patios». En unos casos estas
imágenes son parte del enunciado de una acción ejecutada por el sujeto poético,
como: «entro en las sastrerías y en los cines», «Y me empuja a ciertos
rincones, a ciertas casas húmedas», «cruzo oficinas y tiendas de ortopedia», y,
en otros casos, son términos de una comparación o metáfora donde el nombre que
designa el espacio adquiere un valor calificativo, adjetival, que contribuye a
definir al sujeto poético, como por ejemplo: «no quiero continuar…de subterráneo
solo, de bodega con muertos, aterido», «me ve llegar con cara de cárcel». En
esta última, el lector puede asociar «cara de cárcel» con sus significados
alusivos, y pensar que tiene una cara triste, una cara que de algún modo hace
pensar en una cárcel. Los términos de comparación de metáforas como «bodega con
muertos» o «cara de cárcel», son palabras que difícilmente se relacionarían en
la lengua corriente, y tratan de demostrar la originalidad del poeta, su
capacidad de invención (valores artísticos idealizados por las vanguardias) e
impresionar al lector, asombrándolo con el atrevimiento de sus asociaciones.
La concepción de la metáfora que subyace en la labor
artística de las vanguardias supone que los términos de asociación tienen que
ser extraños e inusuales y renovarse siempre, ya que repetir términos, como hacían
los modernistas con sus «cisnes» y «princesas», gastaría la metáfora,
restándole fuerza poética. Para los vanguardistas el poder principal de la
metáfora es su capacidad de provocar asombro, desfamiliarizando al lector con
los objetos que designa, mostrándole aspectos inusuales, nuevos de los mismos.
Además de esta serie de objetos propios del espacio
familiar urbano, encontramos designados elementos del mundo natural que se
combinan con otros creados por el hombre: «cisnes de fieltro» relacionados a
«agua de origen y ceniza»; y «pájaros», «intestinos», «ombligos» con
«dentaduras», «puertas», «cafetera», «espejos» y «paraguas». La yuxtaposición
de cosas naturales con objetos creados por el hombre forma asociaciones
arbitrarias cuyo carácter ilógico remeda el mundo onírico, lo subconsciente.
Este desorden termina transformándose en un nuevo «orden» poético que
caracteriza a las vanguardias.
El método de designación del poeta tiende a indefinir
el mundo que nombra y otorga a los objetos una identidad poética que, en la
mayoría de los casos, no tiene relación con la función de esos objetos en el
mundo real; es una poética no realista, una poética fantástica donde el mundo
se ve transformado por el proceso psicológico que sufre el poeta. Éste expresa
su subjetividad presentando numerosas imágenes irracionales que muestran por
dentro el proceso subjetivo mientras está sumido en él. El sujeto poético no se
distancia de sus emociones ni intenta mostrarlas objetivamente, su intención es
expresar lo confuso y traumático de un proceso y comunicar un estado psicológico
alterado, de alienación, donde expone su lucha interior, su insatisfacción.
Notamos la presencia de fuerzas que amenazan fragmentar el yo; en ese trance no
puede designarse a sí mismo de manera inequívoca y clara, sino sólo de manera
indirecta y alusiva, creando un lenguaje artificial y metafórico, combinando en
las imágenes, como vimos, objetos naturales y objetos hechos por el hombre, que
le permiten expresar la alteración radical que vive en el mundo contemporáneo.
El lector siente una viva simpatía ante ese estado de
ánimo de desazón y sufrimiento que le comunica el poeta y se identifica con él.
El poeta está volcando su subjetividad y su psicología íntima en el texto sin
la mediación de un proceso racional de objetivación y explicación del
conflicto. Su arte tiende a apropiarse de un proceso vital y expresarlo en su
crudeza, en estado «natural», por medio de collages hechos de materias no
ordenadas jerárquicamente según el papel que desempeñan en la experiencia
social, sino yuxtapuestas y sin orden. Los elementos que integran el collage, muchos
de ellos útiles en la vida práctica, como «dentaduras», «espejos», adquieren
una función puramente estética al conformar un nuevo objeto mixto, heterogéneo,
de naturaleza e identidad indefinida, sin finalidad real. El collage se
transforma en el ejemplo máximo vivo de la creación poética autónoma.
Cuando en el poema vanguardista «inorgánico», que se
distancia de la representación natural del mundo, el sujeto poético habla de
sí, evidencia un proceso de intensa catarsis en el que no puede designar,
nombrar su mundo, valiéndose de palabras comunes y familiares, sino que tiene
que inventar un lenguaje poético inédito y metáforas especiales que le permitan
designarlo alusivamente, indirectamente, mostrando su naturaleza no familiar,
extraña, sorprendente. Muchos de los objetos que aparecen designados en las
comparaciones y metáforas componen «cuadros» con imágenes visuales que parecen
transposiciones de las creaciones de los pintores experimentales surrealistas,
como Dalí; el poeta trata de crear un efecto similar con sus imágenes, como
cuando dice que «los huesos salen por la ventana» del hospital, y los
«horribles intestinos» cuelgan de «las puertas de las casas» que odia. Estas
imágenes no son «bellas» en el sentido que los poetas modernistas entendían la
belleza, no responden a un criterio estético de perfección, armonía y
equilibrio, sino que son inquietantes, desagradables y comunican al lector una
cierta sensación de horror.
El yo poético sugiere una travesía (también denotada
en su título en inglés, «Walking around», que significa caminar sin dirección
fija) por un espacio onírico y trata de comunicar la presencia de sentimientos
íntimos de muerte y autodestrucción, y su deseo de «descansar». En esta
travesía el yo poético comete o sugiere la posibilidad de cometer acciones
irracionales o absurdas que tienen un toque humorístico y desacralizador, como
cuando dice que le gustaría «asustar a un notario con un lirio cortado / o dar
muerte a una monja con un golpe de oreja». Estas acciones tienden a mostrar el
carácter no convencional y disconforme de la personalidad del poeta, que se
rebela contra el orden de un mundo establecido, tratando de expresar lo
irracional y absurdo de éste.
El mundo que experimenta el poeta vanguardista no es
un mundo ordenado y significativo (como el que observamos en las obras de
modernistas y simbolistas) sino desordenado y caótico, y el poeta tiene que
expresar ese orden de alguna manera, indicando su «terrible belleza», que es un
nuevo tipo de belleza. Notamos que el
hombre alienado no es dueño de su mundo, no está en posesión de él, sino que
siente que los objetos de su entorno adquieren una autonomía amenazante. El
mundo exterior está cosificado y esa cosificación cualitativamente se extiende
a su mundo espiritual y sus sentimientos. Su subjetividad toma la apariencia de
objetos devastados y fragmentarios, compuestos casi de sobras de otros objetos,
donde la naturaleza orgánica se combina con los utensilios fabricados por el
hombre. El poeta emplea una gran cantidad de metáforas, como cuando dice que no
quiere ser «raíz en las tinieblas», ni estar en «las tripas mojadas de la
tierra», y habla de que el día lunes «arde como el petróleo» y aulla «como una
rueda herida»; estas metáforas diversifican los significados del poema,
abriendo sus posibilidades alusivas, nombrando un mundo «otro»; el sujeto
poético habla de sí mismo presentándose en su anomalía y en su radical extrañeza
e individualidad, de manera que todo, hasta la forma de hablar sobre sí y el
mundo, debe ser inventada.
«Walking around» es un ejemplo del arte inventado por
los vanguardistas. El arte vanguardista crea un efecto estético nuevo en que el
lector no percibe en el poema un mensaje claro sino la evidencia de un mundo
fragmentado que se comunica como tal en su fragmentación y extrañeza, y que le
permite evocar, intuitivamente, su experiencia en el mundo contemporáneo. Para
el lector el texto vanguardista no produce un sentido último ni se agota en un
solo significado, sino que es un productor de sentidos plurales.
En el nuevo tipo de mimesis poética que crean las
Vanguardias, el objeto poético en el que se combinan imágenes improbables por
asociación discontinua se convierte en el fundamento del estilo individual de
los poetas: la poesía para ellos se expresa como un arte combinatorio que
reformula la base material de la realidad. En esta poesía la palabra poética
recupera su sentido mágico y ritual y su vinculación al mundo onírico. Los
lectores de las vanguardias valoramos la poesía no por su significado último,
ni por sus símbolos, sino por la emoción insólita que nos produce el contacto
con ese mundo poético enigmático y poco inteligible.
El efecto estético vanguardista revolucionó el arte de
la primera mitad del siglo XX y su tradición permanece activa y alcanza hasta
nuestros días, ya vecinos al fin de siglo. Muchos de los desarrollos estéticos
posteriores no fueron tan revolucionarios ni provocaron cambios tan profundos
en la historia del arte como este efecto estético vanguardista. El realismo
socialista de la década del treinta, tan importante en las letras hispánicas,
reintrodujo en la poesía procedimientos realistas y romántico-sociales
decimonónicos de representación que habían caído en el desprestigio; Pablo
Neruda, en su obra Canto general, 1950,
llevado por sus ideas socialistas, abandonó el formalismo e irracionalismo de
su obra vanguardista y dio a su poesía un sentido racional y social. El Canto general es una obra poética descriptiva
y narrativa, de base histórica, de acuerdo a los objetivos del arte realista
social. No obstante, en sus descripciones históricas incluyó atrevidas
metáforas vanguardistas, tratando de reconciliar los aportes de ambas estéticas,
consideradas opuestas y antitéticas. [2]
El poeta, quizá sin proponérselo, mostró al crítico un camino a seguir, sintetizando
tendencias, aunque, según Bürger, la crítica aún no había logrado en 1974
integrar formalismo y hermenéutica en su interpretación del texto vanguardista
(Bürger 82).
El arte de las Vanguardias, con su estética de ruptura
y su peculiar lenguaje poético, consiguió reflejar las contradicciones del
hombre contemporáneo en un momento social de crisis en que éste luchaba y se
debatía sin conseguir alcanzar su ansiada liberación. Los poetas vanguardistas,
en su esfuerzo por comunicar lo «incomunicable», dieron forma a un efecto poético
que ha contribuido al desarrollo de la consciencia artística de nuestro tiempo
y cuya estética se ha constituido en la tendencia artística más representativa
de la modernidad.
Bibliografía citada
Alonso,
Amado. Poesía y estilo de Pablo Neruda.
Barcelona: Edhasa, 1979.
Bürger, Peter. Theory
of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press,
1984. Primera edición alemana 1974.
Trad. de Michael Shaw.
Neruda,
Pablo. Antología. Santiago: Editorial
Nascimiento, 1957. 3ra. Edición ampliada.
[1] Esta reacción de las
Vanguardias contra el Modernismo hispanoamericano (nuestra peculiar síntesis
del Parnaso y el Simbolismo) los llevó a la negación de la poética modernista.
Los poetas vanguardistas rechazaron la preceptiva tradicional, sus leyes
rítmicas y estróficas; evitaron la música verbal impuesta por Darío y sus
seguidores; no respetaron las estructuras formales utilizadas por los
modernistas; subestimaron el empleo de la rima y emplearon el verso libre.
[2] En los
movimientos artísticos posteriores a la década del cincuenta notamos una
tendencia a volver sobre procedimientos vanguardistas, con un arte que podemos
calificar de neovanguardista; así lo vemos dentro de la narrativa en obras como
Rayuela de Julio Cortázar, en las
novelas de Severo Sarduy y en gran parte de la producción poética
contemporánea, que parece repartirse entre el realismo social (Roque Dalton),
el neovanguardismo (Lezama Lima) y la poesía crítica que recupera técnicas
textuales decimonónicas modernistas, como la intertextualidad, que observamos
en la poesía de Carlos Germán Belli. No sabemos cómo ha de ser el arte del
futuro siglo XXI, pero sí es evidente que las Vanguadias han dominado nuestro
siglo, como el Romanticismo dominó el siglo XIX, y que nuestro arte de hoy
vuelve sus ojos nostálgica y críticamente hacia el pasado. Muchas de las
tendencias textualistas y formalizantes de hoy tienen semejanza, por su
orientación, con la búsqueda de perfección de los simbolistas franceses y los
modernistas hispanoamericanos, aunque, debemos reconocerlo, nuestra poesía
contemporánea carece de la riqueza y la trascendencia internacional que tuvo la
brillante poesía postromántica decimonónica.
Publicación:
Alberto Julián Pérez, “Cómo leer a las Vanguardias”.
Actas del X Congreso de la Asociación
Internacional de Hispanistas (1989): 175 -181.
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