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viernes, 10 de febrero de 2017

Almafuerte y la poesía popular


                                                                           Alberto Julián Pérez  ©

            Hubo en Argentina un poeta de poderosa originalidad en la segunda mitad del siglo XIX, al que la crítica literaria (a diferencia de lo que ocurrió con José Hernández) no favoreció demasiado: Pedro B. Palacios, Almafuerte (1854-1917). A pesar de esto, Almafuerte ha conquistado un lugar privilegiado en el corazón del público lector argentino. Se hicieron diversas ediciones de su obra (incluidas muchas ediciones “piratas” aparecidas mientras él vivía); la que yo manejo, Poesías completas de Editorial Losada, sigue la edición de Romualdo Brughetti, de 1954; es la quinta edición (la editorial adquirió los derechos de edición en 1990), apareció en junio de 1997, y a fines del mes de julio de ese mismo año, en menos de dos meses, ya estaba agotada. Y esto a varias décadas de haber sido escrita, tratándose de un género que usualmente no atrae el interés de un público lector numeroso, en un código literario poético diverso al contemporáneo, con un gusto distinto, y a pesar de la marginación crítica que ha sufrido la poesía de Almafuerte. ¿Qué pasa con Almafuerte? ¿Cómo explicarse su obra? [1]
            En un discurso que pronunciara dedicado a los estudiantes, en 1910, Almafuerte afirmó sucesivamente que había nacido demasiado tarde y demasiado temprano. Se identificó con el papel del Evangelista en relación a Cristo: él era el anunciador de la llegada del hijo de Dios, pero no era Dios. Fundado en una concepción positivista, cientificista, evolucionista del hombre, Almafuerte afirmó que estaba por venir “...el gran poeta, el gran pensador, el gran cerebro americano...”, pero que éste no podía ser él, porque “...cuando yo vine al mundo, la obra de mi raza, la tarea encomendada a mi raza, por los designios inescrutables de Dios, ya estaba concluida...De manera que yo llegué tarde, de  manera que yo surgí a la vida como un gaucho holgazán, que cae a la tierra bien empilchado y jacarandoso, cuando ha cesado el trabajo y comienza la fiesta...” (Obras Completas 405).
Almafuerte se sentía un criollo nacido demasiado tarde, era de alguna manera un hijo de Fierro, uno de esos muchachos que en el final del Martín Fierro se separa de sus hermanos y su padre, buscando su propio destino. Ese destino era el reintegrarse al seno de la comunidad como una persona trabajadora y útil, a quien los gobernantes debían aceptar y reconocer, y tratar con la benevolencia que se espera del poder político para con la sociedad civil (benevolencia de la que, sabemos, no habían disfrutado los criollos - los gauchos - del pasado).
            Al concluir la primera parte del Martín Fierro, 1872, muere, simbólicamente hablando, el gaucho matrero y libre, y en la segunda, 1879, nace otro tipo: el gaucho de una cultura rural en transformación, que solicitaba respeto y un lugar dentro de esa sociedad progresista, bajo el amparo de las leyes. Almafuerte simboliza ese tipo de criollo: el nacido en una sociedad en desarrollo, regida por las ideas del positivismo evolucionista. Continúa Almafuerte: “...una raza como la mía es una sub-raza más que una raza; y como tal sub-raza...no está destinada a realizar nada más...que una serie reducida de acontecimientos... Realizada su misión, producido el hecho histórico a que mi pobre raza estuvo destinada, ella tiene que sucumbir por aniquilamiento, por inadaptación...”(O.C. 405). Almafuerte se reconoce como parte de una “sub-raza” en transición y da una explicación sobre el por qué de la extinción del criollo libre, del gaucho mítico argentino. Fue aniquilado por el progreso evolutivo: se produjo el hecho histórico a que estaba destinado - luchar por la libertad de la patria y la defensa del territorio nacional - e, incapaz de adaptarse al nuevo regimen de vida (rápido crecimiento económico, urbanización creciente e inmigración explosiva), debía sucumbir como resultado de la evolución de la raza, para dar paso a un nuevo tipo de hombre.
            Puesto que la multitud de jóvenes reunidos aclamaba a Almafuerte, insistió en que ese poeta de la nueva raza americana no era él: él sólo era el profeta que lo anunciaba. “La futura grande alma...que será el cerebro definitivo del hombre, aparecerá sobre la cúspide de los tiempos, cuando el cerebro de la nueva raza en gestación se haya formado...”(O.C.406). El poeta por venir sería el cantor del hombre nuevo. Ese hombre nuevo no podía llegar todavía.[2] En 1910, el espíritu poético no era lo suficientemente abierto, americano; era aún un espíritu limitado, encerrado en sí mismo.
            Almafuerte se reconocía en el discurso evolucionista, biologicista, de los pensadores positivistas de fin de siglo. Estaba en una situación singular e inédita. Si bien se sabía un criollo de raza, no podía ser un gran poeta gauchesco (aunque en su juventud escribió poemas gauchescos - y uno de ellos, “Décimas”, es de 1877, dos años antes que José Hernández publicara la segunda parte del Martín Fierro - y posteriormente escribirá varias milongas) porque la sociedad había “evolucionado” y el gaucho libre se había extinguido. A partir del ochenta, que es cuando Almafuerte escribió la mayor parte de su obra (sus mejores poesías son posteriores al noventa) surgieron nuevos protagonistas sociales: el inmigrante europeo, principalmente italiano y español, y el criollo argentino emigrado a las áreas en proceso de rápida urbanización. Se estaba gestando una sociedad urbana, prohijada por el rápido progreso material.
            Almafuerte aceptaba su tiempo a regañadientes y con nostalgia, como todo hombre que cree que nació demasiado tarde y se siente privado de vivir los hechos heroicos que se cuentan del pasado.[3] El tiempo del heroísmo criollo había terminado, dando lugar a la formación de una sociedad de cambio, en que se estaba creando un tipo diverso de hombre. Almafuerte era consciente de ello y, a pesar de saberse criollo, y muy cerca, por su sensibilidad, de los héroes de la gauchesca, abrazó, llevado por sus sentimientos compasivos y cristianos, la causa de ese ser anónimo en gestación, a quien reconocía como un nuevo sujeto social: el “hijo” de las multitudes argentinas, la masa, la chusma formada de inmigrantes y criollos desplazados a las ciudades. A diferencia de Manuel Gálvez y Ricardo Rojas, que desconfiaban de los cambios sociales que podían traer los inmigrantes (los veían como amenazadores para la sociedad nacional y sentían que eran una fuerza disolvente para la unidad del idioma), Almafuerte los respetaba y admiraba, los veía como parte de su “chusma” querida: no diferenciaba, no quería diferenciar, a los criollos pobres de los extranjeros pobres.[4]
            Tenía un sentido abierto inclusivo (ni selectivo, ni elitista) del futuro nacional. La sociedad “decadente” del presente daría lugar a la sociedad “elevada” del futuro. Las generaciones por venir representarían lo más noble del ser nacional. El había nacido en una época de transición social. Vivía en un mundo desvalorizado. Su punto de vista coincidía con el del sociólogo positivista José María Ramos Mejía: no había que desconfiar de las multitudes, las masas populares argentinas. Eran ellas las que estaban forjando el país moderno (Ramos Mejía 12-13). Las masas no eran fuerzas oscuras destructivas. Llevaban dentro de sí el amor a la libertad y poseían una enorme voluntad de acción. Para Almafuerte, la fuerza de las masas populares y nacionales era incontenible. Por eso, él - Pedro B. Palacios - era un alma fuerte, para alentar poéticamente a las multitudes que necesitaban un líder, un “pastor”, un “profeta”. Buscaba transformarse en ese profeta, que las guiara a su liberación, y cantaba para alentarlas, para devolverles la esperanza.
            Almafuerte no se preocupará en su poesía por la forma en sí: no era un poeta exquisito, ni un poeta meramente “romántico”. No era un poeta culto “literario” en un sentido tradicional. Aquellos que lo conocieron testimoniaron que Almafuerte leía poco, y que su principal libro de cabecera era la Biblia, el libro de libros. Como Whitman, Almafuerte se inspiró en el aliento épico-religioso del versículo bíblico y, a semejanza del gran Baudelaire, se sentía atraído por las complejidades del mal y del pecado. Tenía la mirada fija en la salvación, en la redención del género humano. He mencionado a Baudelaire: esto no significa que Almafuerte lo tomara como modelo intencional. Sólo demuestra que Almafuerte fue un poeta indiscutiblemente moderno. No moderno como lo fueron los Modernistas. Almafuerte representa la otra modernidad: la modernidad positivista, desarrollista. Discutirá en su obra grandes problemas que preocuparon a los hombres del fin de siglo, como la falta de fe en el dios cristiano tradicional y la soledad del individuo frente a la creación.
            Mientras los Modernistas se oponían al espíritu materialista del positivismo y buscaban un nuevo tipo de espiritualismo esteticista, en que el arte mismo reemplazara a la religión, Almafuerte quería religar al hombre nuevo en gestación, a la “chusma”, consigo misma: por eso se autodefine como “madre”, madre de la chusma (dice en “Confiteor Deo”: “Por más que me comparo con todo el mundo,/ yo no doy con el tipo que bien me cuadre:/ soy el llanto que rueda sobre lo inmundo.../ ¡Yo he nacido, sin duda, para ser madre!” O.C. 285). Podemos imaginar a Almafuerte como una especie de espíritu antiarielista. El no clama por una sociedad de escogidos, de discípulos del espíritu elevado. Su sociedad no tiene por fin la belleza, sino el bien y la justicia. Pero mientras Rodó consideraba a las masas una fuerza ciega, que amenazaba al hombre “superior” modernista, de sensibilidad ilimitada, para Almafuerte las masas eran las protagonistas de una sociedad de trabajo. Rodó sentía repulsión hacia las masas, las observaba con disgusto y soñaba con elevarlas, cambiándoles su identidad. Reconocía a su cultura como una cultura occidental, cristiana y latina. Reafirmaba los vínculos eurocéntricos con el viejo continente madre. Almafuerte, en cambio, creía en una cultura americana, la cultura que surgiría de esa chusma. La madre de esa chusma era él mismo. Por eso su profesía y su mesianismo. Estaba anunciando el advenimiento de esa chusma nueva argentina y americana de la cual él era madre. Esa chusma era nada más y nada menos que el pueblo argentino. Era un pueblo nuevo. Un pueblo radicalmente diferente al pueblo gaucho de José Hernández. Era el pueblo de criollos e inmigrantes urbanos.
            Consecuentemente, Almafuerte emprende un “viaje cultural” en sentido contrario al de los modernistas. Si Darío, Jaimes Freyre y Lugones pensaban que París era el centro cultural del Modernismo y anhelaban viajar a la ciudad luz, Almafuerte cree en la diseminación de la cultura y hace su viaje americano hacia la periferia. Se desplazaba constantemente, de la ciudad de Buenos Aires a pueblos como Chacabuco y Mercedes, y a una ciudad, fundada recientemente por voluntad política, adonde acudían los inmigrantes: La Plata, nueva capital de la provincia de Buenos Aires. Almafuerte, como Borges luego, se desplazó hacia el suburbio. Hacia lo heterogéneo. Mientras los modernistas buscaban un eje y un centro, Almafuerte deseaba la dispersión. No necesitaba una cultura paterna ni se reconocía hijo de Europa o París, por la sencilla razón que no tenía miedo de ser madre. Es la madre de América o de una nueva Argentina: la patria criollo-inmigrante. El pueblo en gestación al que llama su chusma.
            Si el viaje de Almafuerte hacia la cultura difiere, tanto en lo ideológico (Rodó), como en lo estético-poético (Darío), de los modernistas, también se aleja de los románticos (Olegario V. Andrade, Carlos Guido y Spano), precisamente en virtud de su espíritu popular. Almafuerte ha descubierto un sujeto poético y un público que los poetas románticos argentinos ignoraban: las masas, la chusma nacional argentina. Los románticos de la llamada “segunda generación romántica” eran poetas patricios, que se dirigían a su público lector liberal, elevado e instruido, con vuelo épico. Eran poetas ideólogos. Almafuerte le habla a un público totalmente nuevo y para esto se tiene que forjar un vocabulario poético original. No “importa” el lenguaje de los románticos europeos. Por supuesto que conoce y ama a Víctor Hugo. Como poeta “americano” y poeta “madre”, Almafuerte crea su propio género, amasa su propio barro. Es un poeta hornero, que hace su nido.
¿Cómo hablarle a la chusma y llamarle, como lo hace, “chusma amiga”? Dice en “Confiteor Deo”: “Para mí las palabras siempre son bellas/ y siempre de cualquiera se saca fruto:/ la más vil, la más vana de todas ellas/ contiene la presencia de lo Absoluto./ Como las vibraciones de un necio ruido,/ ni Wagner ni Rossini me dicen nada;/ pero, si  por acaso, gime un gemido.../ ¡me traspasa las carnes como una espada!” (O.C. 282) Se vale de un lenguaje radicalmente distinto al de los poetas cultos anteriores y contemporáneos, románticos o modernistas. Su concepción del uso de la lengua está más cerca de la de aquellos poetas criollos que lo precedieron: los gauchescos. Escoge el lenguaje más acorde con sus fines. Las palabras en sí son bellas porque dan frutos, pueden enseñar y comunicar.
            El tipo de belleza que concibe Almafuerte no es la belleza contemplativa de los poetas cultos modernistas, no es una belleza preciosista. Es una belleza práctica. ¿Qué es lo que la define? La acción. Una acción cristiana y humanista. Si a un poeta modernista lo que más lo conmueve es contemplar una obra de arte, un cuadro bello o escuchar una composición musical del gran Wagner, a Almafuerte lo conmueve el gemido de dolor de otro ser humano. Crea aquí una conexión espiritual con el dolor y aún con el mal que no había logrado hasta ese momento la poesía argentina e hispanoamericana en lengua culta (la poesía popular gauchesca, especialmente el Martín Fierro, ya había llegado a estas profundidades). Habla desde el mal y en nombre de los doloridos y los castigados. Se vincula aquí, espiritualmente, con la gran labor poética de Baudelaire. Los poetas románticos argentinos hablaban desde el bien condenando al mal. Darío podía a veces confesar los aspectos perversos de su sujeto poético. Pero Almafuerte va más lejos: celebra el mal, canta al dolor con inmenso vitalismo. Es un héroe y un santo del dolor, se transforma en una lección de esperanza y un modelo para los vencidos, para la chusma moralmente acosada. Dice: “A mí no me consternan mis amarguras,/ a mí no me interesa mi propia vida:/ lloro mis admirables prédicas puras/ que pierden su prestigio con mi caída./ Yo soy el Indomado, soy un completo/ que se adora a sí mismo y en sí se absorbe:/ me basta mi profundo propio respeto/ bajo los salivazos de todo el Orbe” (O.C. 285). Podemos aún escuchar aquí las bravatas del criollo, del viejo espíritu gaucho incontenible. Es un ejemplo de valor moral.
            Su poesía no consiente el sentimentalismo porque lo considera destructivo. Almafuerte tiene que dar la lección. Brughetti comenta que fue maestro de una generación de poetas populares, como Evaristo Carriego, quien, demostrándole su admiración, le pidió que prologase Misas herejes. Almafuerte rehusó hacerlo y Brughetti conjetura que fue por el excesivo sentimentalismo y el tono quejumbroso del libro (78-9).[5]
            Almafuerte creó para su poesía una imaginería poética original y personal, que se adecuaba a la sicología del argentino, era una respuesta a la necesidad de las masas y la “chusma” local. Esta imaginería no es una elaboración libresca, sino el resultado de la observación de las pasiones argentinas que realiza un buen orador y poeta, naturalmente inclinado a interpretar los deseos de su público. Las imágenes grandilocuentes que encontramos en su poesía son más propias del discurso religioso y judicial que del poético. Proponen una original combinación de imágenes religioso-judiciales, donde el poeta se dirige a su público alternativamente como profeta, y como abogado defensor o como fiscal. A pesar de esta tendencia oratoria, la poesía de Almafuerte crea su propia norma poética. El poeta tiene por objetivo la persuasión del auditorio o del lector, para incitarlo al bien, e impulsarlo a superar su desvalimiento (puesto que el público principal al que se dirige es la masa pobre, la “chusma”). Los escritores románticos en Francia (particularmente Víctor Hugo) y en Argentina (Echeverría y Mármol, seguidores del maestro francés), y los románticos de la segunda generación, también habían tenido muy en cuenta el poder social de la oratoria para dirigirse a su público.[6]
             Almafuerte era un poeta orientado a la palabra oral. En su juventud había sido profesor de declamación y de pintura, y como tal daba a sus imágenes un alto vuelo dramático, más que lírico. Creaba imágenes escultóricas y de gran fuerza plástica: esculpía, pintaba y hablaba a voz en cuello en su poesía. Su sujeto poético es la voz de la raza que defiende a los oprimidos, a los parias, a los más bajos, porque cree en su poder de redención. Dice en el mencionado “Confiteor Deo”: “Yo miro el Universo pasar delante/ como a pelusa tonta, sin que me asombre:/ soy profeta, soy alma, soy como el Dante.../ ¡Yo no siento más vida que la del Hombre!/ Por eso voy perdiendo todo mi jugo/ y al estómago ajeno voy por momentos,/ como el agua de todos, cual un mendrugo/ que cayese en el patio de los hambrientos./ Por eso los doctores, los eruditos,/ en su grave dialecto difamatorio,/ le cuelgan a mi fama motes malditos,/ la saturan de miasmas de sanatorio” (O.C. 282-3).
            Muchos de los críticos y poetas contemporáneos a Almafuerte (adoptando un criterio estrecho de belleza), pensaron que su poesía contenía imágenes poco poéticas, o que sus versos eran defectuosos. Para Ricardo Rojas, por ejemplo, el idioma que usaba el poeta adolecía de “caídas”, su versificación era pobre, su técnica y su gramática incorrectas, a pesar de lo cual le reconoció su inspiración y su pasión (Minellono 61). Darío aprobó la fuerza de sus versos y lo comparó al poeta social mexicano Díaz Mirón, pero por sentir que la oratoria era la costumbre que arrastraba el verso español, incapaz de matices y efectos sutiles, consideró que a Almafuerte era mejor no considerarlo poeta, y que quizá fuera algo más, un “vate” o un “hierofante” (Darío, “Carta al señor Bartolomé Mitre y Vedia” 13). Todos coincidían, sin embargo, en reconocer la fuerza de sus imágenes. Al mismo tiempo, se afirmó que sus imágenes, muchas groseras o desagradables y recargadas, tenían que resultar difíciles para un público no cultivado. Borges, tiempo después, respondió con acierto a dicha suposición, diciendo que al pueblo le gustaba el palabreo y los términos abstractos, la sensiblería del lenguaje, y que ese pueblo intimó tanto con la poesía gauchesca como con la poesía de Almafuerte (Borges, Obras completas 123). Se sabe, además, que Almafuerte prescindió del color local, y gustaba tratar en su poesía temas abstractos elevados y filosóficos (que no consideraba reñidos o ajenos a los intereses de la gente del suburbio), actitud que Borges, enemigo del color local, siempre aplaudió en la poesía gauchesca.
            En las imágenes del poema “Confiteor Deo”, Almafuerte escogió como términos de comparación procesos biológicos, como la digestión, que difícilmente pudiera considerar otra poesía contemporánea a la suya. El sujeto poético se compara a un mendrugo de pan que cae en “el patio de los hambrientos” y habla de ir perdiendo su “jugo” y tener que ir “al estómago ajeno”, como “el agua de todos”. En la estrofa siguiente dice que los eruditos le cuelgan a su fama “miasmas de sanatorio” (P.C. 93-4). Notamos el feísmo y el tremendismo de las imágenes: su noción de lo poético difiere de la de los poetas contemporáneos modernistas (el poema es de 1904), por cuanto no toma en cuenta el ideal de belleza armónica que éstos defendían. Almafuerte consideró a los modernistas poetas superficiales. De ellos dijo, en una de sus Evangélicas, que el Modernismo no era nada más que “...la saciedad, el hastío, la insensibilidad de las maneras conquistadas...; el instinto de que lo nuevo es más eficaz que lo ya conocido...; el resultado de haberse conseguido una facilidad tal para hacer belleza, que no se sienten, ni esa belleza ni el deleite de producirla” (O.C. 97). Para el poeta, los modernistas eran oportunistas que explotaban una fórmula exitosa, no les importaba la sensibilidad poética. Desde su punto de vista y su práctica poética esa opinión resulta justa.
            Las imágenes que crea Almafuerte, de un realismo biologicista desconcertante, responden a la visión de mundo del positivismo finisecular. Positivistas como José María Ramos Mejía y José Ingenieros, influidos por las concepciones de Lombroso, observaban con atención el desarrollo del ser humano, en su naturaleza y en su historia (Soler 170-1). Este concepto biologicista y determinista de la trasformación de las razas, y el concepto de “degeneración”, tanto de los organismos como de la vida espiritual, eran parte de un saber común en el horizonte cultural finisecular, como lo percibimos no sólo en las obras de Almafuerte, sino también en la novelística naturalista de Antonio Argerich y de Eugenio Cambaceres (Gnutzmann 88-100). Almafuerte emplea imágenes naturalistas que exhiben procesos de descomposición orgánica, como la digestión, o describen las enfermedades de aquellos que están hospitalizados y desprenden un hedor fétido. Estas imágenes formaban parte de un código de representación habitual en el imaginario popular de fines de siglo, tanto para sus clases estudiosas, como para el pueblo inculto.
            La comunicación del poeta con su público lector fue excelente. Disfrutó de gran popularidad, si bien sólo publicó un libro en vida. Se lo conocía principalmente por sus publicaciones en periódicos y sus recitales poéticos. En esta época, en que aún no habían irrumpido en el mercado los medios mecánicos de reproducción de la voz y el canto - los gramófonos, la radio -, como lo harían pocos años después, las clases populares estaban más atentas a presentaciones en vivo de canto popular, declamación de poemas y espectáculos teatrales. Así lo testimonian la popularidad de los payadores, como Gabino Ezeiza, el éxito del mimodrama “Juan Moreira” de los Podestá y los sainetes criollos (Minellono 17). La rápida urbanización del país, particularmente en el área del litoral y Buenos Aires, crearon un público nuevo, de gusto idiosincrático, capaz de identificarse con la visión de mundo del naturalismo finisecular, y de disfrutar de ciertos aspectos del Modernismo, especialmente el empleo de imágenes recargadas o barrocas, de coloridos brillantes y formas plásticas excesivas, que agradaban a la gente.
            Las composiciones más populares de Almafuerte, y que éste parecía apreciar más, y a las que corrigió con cuidado a lo largo de los años, como “Cantar de los cantares”, “El Misionero”, “Jesús”, “La Inmortal”, “Siete sonetos medicinales”, “Confiteor Deo”, “La sombra de la patria”, y sus “Milongas clásicas”, son poemas largos, narrativos algunos, que centran su efectividad en un núcleo de ideas que se repiten amplificadamente. Si bien el poeta prefería utilizar muchas veces palabras difíciles o cultas (dice por ejemplo: “Yo sé que mil carcomas roen de a poco/ las más equilibradas testas geniales...” P.C. 94, y “Yo sé que los heroicos, los inefables,/ ceden, como los reyes, a las lisonjas..” P.C. 95), reiteraba las ideas una y otra vez (en el poema citado repite “yo sé” en siete estrofas consecutivas), por lo que el lector, adaptado al imaginario naturalista, podía seguir el contenido sin dificultad.
            Cierto vocabulario culto tenía que resultar un desafío para el lector común y aparecer como una prueba del valor intrínseco del texto mismo, que demostraba así su “riqueza”, su valer. El lector o el auditor de Almafuerte sabía (recordemos que su palabra poética tenía una fuerte inflexión oral, y estaba orientada a un público que escuchara su recitado, o lo leyera como si alguien lo estuviera declamando en voz alta) que al final el poeta no lo iba a defraudar, y terminaría captando su idea, puesto que su poesía es poesía de ideas, es decir, poesía filosófica. Posee un filosofar cotidiano, fruto de las preocupaciones de un hombre común que se interesa por los demás, especialmente por los pobres y por los marginados, por los parias, por la chusma, a quien dirige su poesía y cuyas limitaciones trata de expresar en su filosofar.
            ¿Cuál es la filosofía que puede preocupar a un hombre común, a los marginados, al pueblo bajo, a la chusma?[7] La índole intelectual del pueblo argentino es bien conocida. Esto no sólo lo notamos en la temática de un poeta popular como Almafuerte, sino también en las letras de la música popular, especialmente el tango, de autores como Celedonio Flores y José Santos Discépolo (tan cercanos, por su imaginario y por el tremendismo y naturalismo de sus versos, así como por sus ideas sobre el mundo, a las preocupaciones de Almafuerte). Hablan del destino del hombre en una sociedad competitiva y cruel, y de su relación con un dios necesario, que parece abandonarlo en los momentos de mayor necesidad existencial. [8]
            La inflexión oral, el tono que da Almafuerte a su voz poética en muchos de sus versos, nos trae a la memoria la manera en que José Hernández se valiera del canto payadoresco, en su Martín Fierro, para reforzar el sentido de legitimidad, de autenticidad, del personaje. El personaje de Hernández es el payador perseguido por la justicia; Almafuerte concibe como personajes a individuos como el “apóstol”, de “El Misionero”, o “el indomado”, de “Confiteor Deo”, que claman, que apostrofan y gritan. Los sujetos poéticos de Almafuerte confiesan su dolor ante un Dios injusto, y su rabia al ver a su pueblo avasallado. Se tienen que hacer oír, porque son los defensores de los silenciados, de las nuevas multitudes argentinas urbanas, que aún no tienen voz. La fuerza expresiva de un declamador que se exalte y gesticule, como un pequeño dios iracundo, podría comunicar la pasión de ese sujeto que quería crear Almafuerte en su poesía. Sujeto grave y lleno de enojo, que se parecía al mismo poeta, que, como tantos otros, recreaba en su persona su personaje poético imaginario. Era el personaje que él quería ser y de alguna manera era, como efecto de esa curiosa simbiosis que se da en el mundo del arte, entre el creador y su criatura. Hay curiosos testimonios sobre cómo trataba Almafuerte de dar a su vida una fidelidad ética que fuese reflejo de sus convicciones personales. Vivió marginado, asumiendo la vida del paria. Fue difícil para aquellos que querían ayudarlo a salir de la pobreza extrema el brindarle ayuda, prefieriendo él convivir con el pueblo bajo que idealizaba, su querida “chusma”. [9]
            En una de sus poesías más logradas, “Milongas clásicas”, Almafuerte recrea, como Hernández lo había hecho antes, la voz del cantor, marcando la distancia que lo separaba del público de la gauchesca, e indicando su filiación con un nuevo público: el pueblo que se agolpaba en las urbes de la patria, en rápida explosión demográfica, formando la sociedad moderna de criollos desplazados e inmigrantes europeos. Dice así Almafuerte al comenzar la milonga: “Aquí me pongo a cantar/ con cualquiera que se ponga,/ la mejor, la gran milonga/ que se habrá de perpetuar./ Y voy a cantarte a ti,/ ¡Oh mi chusmaje querido!/ porque lo vil y caído/ me llena de amor a mí!” (P.C. 135). Esta es también una memoria “higiénica” (como titulara a otra composición publicada en la edición de sus Obras inéditas), y se propone “curar” al “pueblo enfermo” (le dice a su “chusma” que le va a “curar” su corazón), noción de enfermedad social consecuente con su visión organicista del mundo. Almafuerte no era un luchador de la política; su misión era higiénica y religiosa: curar a su pueblo y salvarlo, como podían hacerlo un médico y un apóstol, o, mejor aún, un enfermero y un predicador.
            Nuestro poeta creía en la beneficencia, en la ayuda a los pobres y a los oprimidos, principio criollo de hospitalidad y asistencia social que puso en práctica en su propia vida. Procuró asistir a todos aquellos que fueron a pedir su ayuda en su humilde vivienda, y llevó tan lejos su sentido “maternal” como para adoptar a cinco hermanos huérfanos, los hermanos Gismano, a los que crió y educó como a sus propios hijos (Brughetti 204). A pesar de su sentido del deber moral para con las masas, el poeta rechazó una participación activa en movimientos políticos organizados, con los que cooperó en momentos especiales. Distintos partidos políticos, como el Radical, el Socialista y el Anarquista, en diversas circunstancias, trataron de ganarse la adhesión del poeta (O.C. 412-23).
            La filosofía de Almafuerte es de carácter ético. Su cristianismo y su compasión por los que sufren están revestidos de un sentido práctico, quiere incitar al pueblo a la acción. No discute la idea de Dios con criterio especulativo abstracto: discute la figura de Dios como fuerza moral del universo y como padre de la humanidad. Así, en “Jesús”, el sacrificio del hijo de Dios está permanentemente dando un ejemplo moral a los desvalidos. Almafuerte cree que, para salvar al hombre, hace falta, primero, despertar en él su voluntad, el sentido de lucha. Considera que el hombre del pueblo, la chusma, está postrada, y para salvarla hay que ponerla en pie. Así lo manifiesta en sus magníficos sonetos “medicinales”. En el que titula “¡Avanti!”, dice: “Si te postran diez veces, te levantas/ otras diez, otras cien, otras quinientas...” (P.C. 251).
            Por su culto a la voluntad, la posición de Almafuerte tiene puntos en común con las ideas de Nietszche. Borges comentó al respecto que bien podrían ambos haber pensado lo mismo, sin que necesariamente el argentino copiara al germano, pero que Almafuerte lo nombra específicamente en su poema “Confiteor Deo”, cuando dice: “Yo sé que mil carcomas roen de a poco/ las más equilibridas testas geniales:/ lleno está el manicomio de Nietzsches locos/ y de Cristos bohemios los arrabales” (P.C. 94). Borges argumenta que lo que identifica a ambos es que trataban de interpretar el mundo y al hombre desde una posición evolucionista (El idioma de los argentinos 34). Las nociones de voluntarismo social de Almafuerte, sin embargo, no necesitaban de una lectura filosófica rigurosa. La filosofía voluntarista de Almafuerte compartía tanto el credo progresista de los liberales argentinos de la Generación del 37 (particularmente Sarmiento y Mitre, a quienes él admiraba), como el biologicismo determinista de los positivistas  (Obras completas  365-72). Almafuerte no fue un pensador filosóficamente original, pero fue capaz de proyectar sus ideas y sentimientos humanitarios, con talento y creatividad excepcionales, en su expresión poética.
            Uno de los aspectos innovativos de ese sujeto poético, que más profundamente impacta en la memoria de los lectores argentinos, es su sentido agónico. El sujeto poético almafuertiano no sufre por la carencia de Dios, ni por creerse abandonado en el mundo; sufre, como Cristo (y quizá también como Nietzsche, el “crucificado”) por amor al hombre, por amor al hombre derrotado, a su chusma. En sus “Milongas clásicas” se pregunta qué es lo que lo atrae a la chusma, a los parias, a los marginados, y conjetura: “O tu hedionda carnadura,/ me deleita y alucina,/ y me arroja en tu sentina/ mi pasión de la basura;/...O cansado de la cruz/ del dolor y la conciencia,/ me refugio en tu inocencia,/ fugitivo de la luz;/ ...O en el duro pedernal/ de mi pecho masculino,/ vibra un átomo divino/ de ternura maternal...” (P.C. 142). Su sujeto poético, exagerado y vociferante, es un padre tierno y una madre terrible que defiende a sus hijos débiles. Almafuerte es capaz de ambos registros emotivos: la fuerza y la ternura. Comunica con felicidad su cuidado a su público, especialmente a los lectores de escasa cultura, y aún a aquellos que no leen y escuchan su palabra en boca de un recitador, que son los receptores ideales a quienes dedica sus versos.
            Es lógico entonces que los lectores educados y cultos sientan su poesía como algo extraño, que no se dirige a ellos. En realidad no se dirige a ellos. Almafuerte tiene en mente a otro tipo de auditor, a ese nuevo público inmigrante y criollo que aún no puede leer y al que su viva voz quiere alcanzar. Llega entonces con el tremendismo y el exceso barroco al que es afín la sensibilidad popular, para la que la literatura es un lujo y una fiesta. El pueblo nuevo ni se canta a sí mismo ni se defiende a sí mismo. Es un pueblo explotado y desvalido, y Almafuerte se imagina su paladín defensor y su cantor. Ese espíritu humanista de los antiguos criollos, a quien el poeta en su generosidad representa, le abre la mano amiga y fraternal a los inmigrantes. Almafuerte llegaría a crear una presencia indeleble en la literatura de fin de siglo. Juzgado con un criterio puramente estético, fue una voz poética menor, que supo dirigirse a las masas populares que pronto invadirían la escena política, económica y cultural en la nación. Continuaron su labor poetas como Evaristo Carriego, que se sintió también cantor de los humildes y de los barrios pobres. Pero los que realmente llevaron a una altura lírica la propuesta poética de Almafuerte fueron los letristas de tango.
            La poesía popular “semiculta” que escribió Almafuerte - poesía dirigida expresamente al pueblo menos letrado y culto, a su querida “chusma”, en proceso de conformar las masas populares nacionales de Argentina, a las que el poeta “anuncia” en un franco gesto anti-nietzschiano (las masas heterogéneas en lugar del superhombre): el pueblo argentino por venir - quedó separada de la poesía culta como consecuencia del complejo gusto poético que fue capaz de establecer el Modernismo. Luego de la poesía de Lugones y Darío - poesía exquisita y letrada, hiperculta, sofisticada, que a su vez creó “otro” tipo de público lector que tampoco había existido en Argentina hasta el fin de siglo (diverso al público lector de la poesía popular y al de la poesía heroica romántica): el lector sensible a las mínimas tonalidades expresivas y a las sutilezas del “estilo” individual del escritor - el gusto del público lector quedó definitivamente escindido. Nos encontramos, por un lado, con un público pequeño-burgués, elitista, el hombre socialmente establecido, educado y refinado de las clases medias urbanas que es capaz de consumir literatura “elevada”: el poema difícil, el cuento, la novela, el ensayo literario. Por otro nos encontramos con un público proletario, obrero o lumpen, pobre, inculto, marginado, que lucha por subsistir en la sociedad y lee diarios populares, aprende la “filosofía” de la existencia en los cafés y escucha tangos. Almafuerte, generoso y visionario, se dirigió a ese pueblo nuevo. Para él intentó escribir la letra de un tango en 1901, “No puedo más”, mucho antes de que se popularizara el tango con letra, y que dice, en un tono patético que caracterizaría luego a los tangos cantados por Gardel: “Yo tengo el corazón/ lleno hasta rebozar,/ de la pasión febril,/ de la pasión tenaz,/ que yo no sé por qué/ me has logrado inspirar,/ que yo no sé por qué,/ no me puedo arrancar!” (O.C. 336). Este tipo de literatura popular semiculta que escribió Almafuerte, y que continuó Evaristo Carriego, perdió parcialmente su vigencia al empezar a escribir sus letras de tango Pascual Contursi y Angel Villoldo, Celedonio Flores y Enrique Santos Discépolo.
            Gracias a los adelantos de la técnica (las grabaciones, la radio), el pueblo inculto pudo disfrutar de las creaciones de sus poetas populares, sin necesidad de una lectura directa o un declamador en vivo. Hoy los libros de poesía culta dificilmente se venden (los compran básicamente los escritores en cierne, que quieren aprender de los poetas el alto oficio literario), pero los discos que difunden las composiciones de los letristas y músicos populares se venden por miles, si no por cientos de miles y aún millones. La industria del sonido ha ayudado a devolver al pueblo lo que es del pueblo, la lírica ha recuperado la espontaneidad del canto. Nos hemos vuelto consumidores ávidos de poesía popular, que ya no responde necesariamente a parámetros estéticos (aunque no los desdeña), sino a las evoluciones del sentimiento de las muchedumbres.
            Con Almafuerte la literatura vernácula llegó a su madurez poética y se transformó en “otra cosa”. Almafuerte le pasó la voz a las masas populares, compuestas por inmigrantes, en un nuevo espacio: el urbano. El criollo se fundió con el inmigrante pobre. Aquí encontramos no sólo una transformación de la voz poética criolla sino una redefinición de lo nacional. Lo nacional tiene un nuevo espacio y un nuevo sujeto, así como una nueva política: la política popular y populista que encarnará Irigoyen (Romero, Las ideas políticas en Argentina 205). Nace lo nacional-popular moderno, que volvería a formar parte del debate cultural durante el peronismo.
Lo nacional posee dos registros o voces (pero sólo una es considerada “literatura”): la voz de la lírica culta y la de la poesía popular. La lírica culta se mantiene como la literatura por antonomasia de la pequeña burguesía nacional del siglo XX. La poesía popular sale del sistema literario, al que había ingresado precariamente, condicionalmente, con los autores gauchescos, cuando aún estaba en vías de constituirse la nación. Se autonomiza, recupera su voz como canto real y no mera entonación fingida y anunciada en el papel, para encontrar un espacio expresivo en los nuevos medios técnicos de conservación y reproducción de la voz: el disco y la radio. Producido este fenómeno, cantar en voz alta sobre la hoja de papel es innecesario. La poesía culta deja entonces de cantar: será poesía lírica intimista, como la poesía “oscura” de las vanguardias, o poesía política y épica, discursiva, que se apropia de las inflexiones de la prosa, en los versos realistas de los poetas socialistas.
            La poesía popular criolla nació en Hispanoamérica con las luchas por la Independencia, a la luz del concepto de pueblo que amasaron las concepciones románticas; transcurrido el siglo, las transformaciones sociales y los ideales materialistas del evolucionismo positivista, cerraron el ciclo y las posibilidades de existencia del idealismo romántico. El sentido de lo popular cambió. Ya no sería más lo popular criollo, lo criollo se transformó en un substrato histórico nacional, entelequia que sostiene el mito del origen común del pueblo argentino. A partir de ese momento el flujo heterogéneo del aluvión humano de la nación moderna configura lo popular (que será constantemente redefinido por la dinámica social del espacio urbano), fuerza humana en movimiento que escapa a una definición precisa, pero cuya vigencia se comprueba por las pulsiones desatadas (racional y lógicamente inexplicables) que marcan constantemente la vida política y cultural de la nación.



Notas


[1]  Culminado en 1880 el proceso de consolidación política de la nación, el gobierno encabezado por el General Julio A. Roca logró imponer su proyecto de desarrollo capitalista acelerado y de integración del país a la comunidad internacional (Botana 25-39). El proceso, que no escapó a las crisis capitalistas, pero se benefició de las expansiones económicas exitosas, creó un deslinde entre un antes y un después en la historia nacional. El proyecto liberal anterior, que habían defendido Echeverría, Alberdi, Mitre, Sarmiento y Avellaneda, se había consolidado. Las nuevas promociones de pensadores, los denominados positivistas, de filiación comtiana, los reivindicaron como intelectuales eminentes y padres de la segunda revolución política que hizo posible el país moderno, con un espíritu desarrollista y positivista avant la lettre. Los pensadores positivistas trajeron a la vida moderna su interés científico, y apoyaron una mayor diferenciación y especialización del trabajo intelectual (Soler 15-37). Este fenómeno se repitió en otros países latinoamericanos, como Uruguay y México.
                  Ese positivismo continuó tendencias presentes ya en el pensamiento de Sarmiento. Pensadores y hombres de ciencia (entre los que se destacaron Florentino Ameghino, autor de Filogenia, 1884; José Ingenieros, con sus Principios de psicología biológica, 1910 y su notable La evolución de las ideas argentinas, 1918-20; sociólogos como José María Ramos Mejía, admirador de las concepciones de Lombroso y autor de Las neurosis de los hombres célebres en la historia argentina, 1878-82, Las multitudes argentinas, 1899 y Rosas y su tiempo, 1900), influidos por Comte, Darwin y Spencer, pensaron la historia y la cultura, la ciencia y la sociología, desde una perspectiva biologicista y evolucionista, materialista, que tendía tanto a la sistematización teórica de los fenómenos observados como a la descripción de los mismos. El movimiento, que se extendió al derecho y la economía, caracterizó el vital desarrollo intelectual de fines del siglo XIX y principios del siglo XX en Argentina.
                  Las ideas biologicistas, el análisis del comportamiento de la sociedad y la cultura, el estudio de la voluntad, que partía de las condiciones naturales y raciales y confiaba en la evolución y el mejoramiento de las sociedades y las razas, crearon un marco epistemológico nuevo para interpretar el sentido de la nacionalidad. La sociedad política y el Estado percibían estas ideas con simpatía, porque legitimaban su visión del futuro y las políticas de desarrollo que implementaban (Botana, El orden conservador 35).
                  En ese fin de siglo se consolidó el papel de la Universidad en la vida moderna, y se desarrollaron el periodismo, la educación y la crítica literaria (Barcia 145-167). Estamos ante una sociedad cuya cultura se diversificaba y se sofisticaba rápidamente, permitiendo un espectro mayor, más variado y representativo, de intereses culturales. Los poetas de orientación romántica, como Oligario V. Andrade, Carlos Guido y Spano, Ricardo Gutiérrez, convivieron con novelistas influidos por el Naturalismo, como Julián Martel y Eugenio Cambaceres, con folletinistas como Eduardo Gutiérrez, con ensayistas y memorialistas como Lucio V. Mansilla. Pocos años después, sería el auge de narradores criollistas como Fray Mocho y Roberto J. Payró, poetas modernistas como Leopoldo Lugones y el nicaragüense Rubén Darío, y de los creadores del nuevo teatro nacional, Gregorio de Laferrère y el uruguayo Florencio Sánchez. Fue el momento en que la crítica literaria trató de fijar el cánon de la literatura nacional, y se discutió el valor del Martín Fierro, cuyo sentido épico trató de probar Lugones en El payador, 1916. Ricardo Rojas lo analizó en 1917, en su Historia de la literatura argentina, donde rastreó el origen épico y folklórico de la poesía gauchesca.
                  Dentro de esta compleja situación cultural finisecular podemos notar la sobrevivencia y continuidad de los dos polos de desarrollo literario que se habían mantenido durante el siglo XIX: el autóctono, el americano, que proponía géneros y estilos nuevos y profundizaba intuituivamente en lo popular, y el internacionalista, que creaba una literatura nacional adoptando los cambios y las transformaciones literarias producidas en la cultura europea, particularmente en Francia.
El mundo literario que sobrevino a partir del Ochenta testimoniaba una realidad social rica y diversa. La narrativa naturalista, desde una perspectiva biologicista, evolucionista y materialista, describía las enfermedades psíquicas y físicas, y analizaba las razas y el ambiente. El Modernismo mantuvo una visión de mundo antimaterialista y antinaturalista, idealista, renegando de la vida cotidiana y condenado a la sociedad de las mediocracias. Los modernistas tenían una concepción elevadísima de la la poesía, a la que, creían, sólo las elites hipercultas y de refinada sensibilidad, iniciadas en el aprendizaje de la literatura francesa post-romántica, podían apreciar en toda su complejidad.
La cultura finisecular fue una cultura variada, desintegrada, heterogénea, formada por la mezcla de aportes contradictorios, como la sociedad que le daba soporte. La masa de población local recibió el aluvión de las poblaciones migratorias europeas. A la fuerte tendencia cosmopolita de los autores modernistas, se opuso la tendencia nacionalista de escritores como Joaquín V. González, y del mismo Leopoldo Lugones, superada su primera etapa cosmopolita.
[2] Podemos imaginar, varias décadas después, que Almafuerte hubiera podido aceptar (si su espíritu se hubiera quedado junto a nosotros hasta ese momento) como un poeta representativo de América al Pablo Neruda de Canto General, 1950, como él altruísta y comprometido con su tiempo.
[3] Si bien la visión de mundo de Almafuerte reflejaba las contradicciones del país surgido con el roquismo, el poeta valoraba a los héroes liberales de las generaciones anteriores que forjaron la patria anti-rosista: Mitre y Sarmiento. Su admiración era paradójica, porque implicaba aceptar la visión sarmientina “antigaucha” y su crítica al criollo argentino, al que consideraba indolente e incapacitado para la civilización.
[4] Almafuerte expresó su cariño a los italianos en sus discursos: “Confraternidad ítalo-argentina” (O.C. 344-47), “En el homenaje de la colectividad italiana” (O.C. 373-79) y “El terremoto siculo-calabrés” (O.C. 380-86). En estos discursos dice que estos inmigrantes son gente de trabajo y herederos espirituales de las grandes obras de la cultura italiana.
[5] Borges habría de ser fiel a este modo de sentir: subestimó el tango-canción sentimental y lo consideró inferior a la milonga, por ser la milonga escuela de coraje inocente. Dijo Borges que su madre le había sugerido que escribiera un libro sobre alguno de los “grandes” poetas contemporáneos: Lugones, Ascasubi o Almafuerte. Él prefirió escribir un ensayo sobre Carriego, un poeta “menor” y casi secreto, siguiendo la línea de la poesía popular y evitando la corriente culta que representaba Lugones (Rodríguez Monegal 226).
[6] En el siglo XX, los poetas que creían en la poesía “comprometida” socialista y querían despertar en el hombre un afán de justicia e incitarlo a la acción, como Raúl González Tuñón, Pablo Neruda y Ernesto Cardenal, reconocieron el valor persuasivo y docente de la tradición retórica e incorporaron muchas de sus lecciones a su poesía.
[7] Indicó Borges en su estudio de la gauchesca, que el pueblo apreciaba las tiradas filosóficas metafísicas de Martín Fierro en su payada con el Moreno (Borges, O.C. en colaboración 552-5).
[8] Dice Enrique S. Discépolo en el tango “Cambalache”: “Siglo veinte, cambalache/ problemático y febril.../¡El que no llora no mama/ y el que no afana es un gil!.../ ¡Dale nomás!¡Dale que va!/ ¡Que allá en el horno nos vamo’a encontrar!/ No pienses más,/ sentate a un lao,/ que a nadie importa si nacieste honrao./ Es lo mismo el que labura/ noche y día como un buey/ que el vive de los otros,/ que el que mata, que el que cura/ o está fuera de la ley” (Gobello 210-11).
[9] Brughetti cuenta en su biografía de Almafuerte cómo sus amigos le crearon un puesto especial al poeta en la legislatura provincial, en La Plata, para que éste pudiera subsistir honorablemente, pero poco tiempo después de comenzar el trabajo el poeta lo encontró insoportable, y prefirió volver a la pobreza anárquica en la que siempre había vivido (119-20).


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Publicado en Alberto Julián Pérez, 
Los dilemas políticos de la cultura letrada 
(Buenos Aires: Corregidor, 2002): 263-289

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