La china Iron: literatura nacional y revisionismo Queer

                                                                            Alberto Julián Pérez                  

Las aventuras de la China Iron, 2017, marca un importante punto de inflexión en la manera que la literatura nacional mira su pasado literario. Su autora, Gabriela Cabezón Cámara (Buenos Aires, 1968), revisa en su novela una obra central, fundadora y determinante, en la literatura argentina: el Martín Fierro, de José Hernández (1872-1879).

Cabezón Cámara recurre a un medio literario distinto al que utilizó Hernández para contar la historia: la novela. Pasa del verso a la prosa, y del lenguaje coloquial rural de la gauchesca a un lenguaje culto. Escapa a las convenciones del realismo y deja de lado en muchas ocasiones la verosimilitud narrativa. Su narración transita del realismo a la utopía.

A diferencia del poema, en el que narra Fierro, en la novela quien cuenta es su mujer, la China Iron (traducción al inglés de fierro o hierro), tal como la bautizó la inglesa Elisabeth, o Liz, su compañera de travesía y de vida (Las aventuras de la China Iron 22). La China Iron es una joven adolescente analfabeta, a la que habían casado con el gaucho Fierro cuando era casi una niña. Liz es la esposa del inglés de “Inca la perra”, a quien el Juez de Paz había llevado junto a Fierro, en la misma redada, rumbo a la frontera (Las aventuras...13). Liz es también la mujer que va a enseñarle a la China una nueva dimensión del amor. Juntas viven múltiples aventuras. Con la inglesa aprende también a escribir en castellano y muchas expresiones del idioma inglés.

La novela está escrita en una prosa rica y densa, cargada de figuras. Cabezón Cámara recurre a la alegoría y a la síntesis de episodios del poema original. Toma la historia de Martín Fierro como materia dócil. La transforma en una metahistoria alegórica. Esta pierde las tensiones políticas del poema y adquiere otras nuevas. La autora realiza una “revisión” de la vida del gaucho y corrección posible de su sentido, según sus intereses contemporáneos.

Incorpora a la historia de Martín Fierro nuevos personajes, como la viajera inglesa y el autor José Hernández. Reformula la historia desde una perspectiva mitologizante. El gaucho Martín Fierro aparece en la obra como una persona “real”, y el “verdadero” autor de los cantos. Su autor reconocido, José Hernández, como un impostor que le plagió los versos (de Leone 68-9).

El José Hernández de Cabezón Cámara difiere del personaje histórico: el autor José Hernández era periodista y soldado ocasional, y luego, ya radicado en Buenos Aires, librero y político. El personaje José Hernández en la novela es un Coronel y rico estanciero. Encarna el mito liberal del progreso. Es un ser sin escrúpulos, que se apropia de los versos de uno de los gauchos prisioneros en su fortín, Martín Fierro, y los plagia para hacerse famoso.

Cabezón Camára crea una figura grotesca (Jaroszuk 358-60). Su José Hernández es un individuo obsesivo y alcohólico, racista, violento. Se enamora de Liz y está obsesionado en llevar el progreso a la pampa a cualquier costo, sin reparar en las consecuencias que su política podía tener para los otros.

En el poema el personaje central era el gaucho Martín Fierro. En la novela de Cabezón Cámara, el personaje central es la China Iron. Hernández presentaba en su obra a Martín Fierro como un gaucho “ejemplar”, que tenía su propiedad rural, su familia, mujer e hijos, y era feliz en su campo (Martín Fierro 121-4). Pero la política cambió (se fue Rosas y llegaron los gobiernos “liberales” de Mitre y Sarmiento) y el gaucho se transformó en un personaje despreciado, perseguido, maltratado, víctima de las autoridades, el juez y el comandante. Lo obligaban a votar en las elecciones lo que le decían. A pesar de mostrarse sumiso ante la ley y sufrir el abuso sin quejarse, terminan llevándolo engañado a servir en la “frontera” por seis meses para prácticamente secuestrarlo en un fortín. Ya no volverá a ver más reunida a su familia. Le roban su propiedad, su mujer se va con otro, sus hijos quedan abandonados. El gobierno liberal destruye la propiedad del campesino y junto con esto a su familia. Es enemigo de los pequeños propietarios rurales. Atrás queda la época en que los gauchos eran “felices”. Tan sólo les resta rebelarse y escapar (Escamilla Frías 5-6).

En la narración de Cabezón Cámara la historia pierde su tensión política original y adquiere otra: la familia gaucha ejemplar no era tal. La China Iron cuenta su propia versión de lo que ocurrió. El gaucho Fierro era un hombre violento, jugador, que prácticamente compró a su mujer, y la forzaba a tener sexo con él (Las aventuras...13). El acto sexual entre él y la China era casi una violación.

La narración pone el énfasis en la relación entre el hombre y la mujer. Presenta al hombre como a un ser destructivo, peligroso para la vida, que la mujer defiende. Se produce un enfrentamiento alegórico y lucha entre lo masculino y lo femenino. Lo femenino derrota y “doma” a lo masculino destructivo, haciendo posible la sobrevivencia de la comunidad.

Tanto Fierro, como el personaje de Hernández, encarnan lo masculino destructivo. La China y la inglesa Liz son lo femenino creador. Representan la fuerza del amor y forman un nuevo tipo de pareja: son amantes “queer” (Butler 313-39).

El amor lesbiano es un tópico central en la novela. Las mujeres se relacionan con la naturaleza de una manera distinta a como lo hacían los hombres en la gauchesca. Los hombres se enfrentaban a las fuerzas de la naturaleza y trataban de vencerlas. Las mujeres, en cambio, ven a la naturaleza como una fuerza y un poder amigo. Son sus aliadas. No hay que luchar contra ella, sino ponerse en sus manos. Sólo así se podrá ser feliz. Este es un importante mensaje ético que nos da la novela.

La pareja lesbiana que presenta Cabezón Cámara crea un tipo de relación sentimental basada en la cooperación y el consentimiento. Es una pareja “abierta”, que no está atada a la idea de propiedad. Es distinta a la pareja heterosexual. La pareja homosexual admite la  interacción entre personas múltiples. En la tercera parte de la novela aparecen varias parejas que conviven (169). Estas parejas son interraciales. Los indígenas se unen a los gauchos y a los ingleses. La pareja lesbiana rechaza a la pareja patriarcal. La familia patriarcal depende de la autoridad del padre y la propiedad de la tierra y de los hijos. La posesión de la tierra y la defensa de sus privilegios engendra la violencia.

El objetivo de Cabezón Cámara es fundar otra sociedad. Su mirada es optimista. Su ideal triunfa solamente en un plano surreal, paralelo a la realidad. La sociedad “Iñchiñ” que fundan los indígenas, aliándose a gauchos y blancos, es móvil, viajera, y no es visible a los ojos de todos (184-5). Los Iñchiñ ocupan otra dimensión, un espacio mágico. Es el espacio en que ellos pueden realizar y consumar todos sus deseos. Está separado del plano de la realidad.

Las aventuras de la China Iron, en su primera parte, es una novela de aprendizaje (Fleisner 5). La China Iron nos cuenta su vida. Su maestra fue la viajera inglesa. Los viajeros ingleses toman en esta nueva versión de la gauchesca un papel activo. Son parte de otro tipo de “civilización”. Su relación con la naturaleza es distinta a la de los “civilizados” criollos, como Sarmiento. Para este último la naturaleza era una fuerza salvaje y amenazante, que había que dominar y controlar (Facundo 49-64). Los ingleses, en cambio, creen en la naturaleza, confían en ella. La idealizan. Liz la ve como su aliada. Los personajes crean nuevos lazos de unión con la naturaleza. Esta adquiere en la novela un papel protagónico.

La China no respeta a los afro-argentinos. Su actitud discriminatoria reproduce la de Fierro en la obra original (Martín Fierro 151-55). Asocia en su memoria los recuerdos de su esposo a los de sus padres de crianza, que eran negros (Las aventuras...13). Estos la trataron brutalmente. Era “guacha”, no conocía a su padre ni a su madre. Era rubia, y Liz sospecha que podía ser hija del “pecado” de un estanciero. Como en las historias genealógicas de la picaresca y en Don Segundo Sombra, hace falta un padre que legitime al hijo (Pérez 205-38). La China encuentra una “madre” putativa: su maestra Liz. Esta va más allá de lo que ella esperaba: se hace su amante y la inicia en los secretos del amor lesbiano.

Liz la “educa”: le enseña el inglés, le enseña a escribir en castellano, le enseña el amor. Es su amante y aliada. Juntas pueden más. No se separan en toda la novela. La relación entre las dos continúa después que Liz encuentra a su marido. Este aceptará compartir su relación con la China. El amor entre él y Liz es inclusivo, abierto, como desea la autora que sea el amor.

La China se unió a Liz para salir en busca de su marido, el inglés que se llevó la leva, junto a Martín Fierro. Las dos mujeres se asocian para encontrar a sus “hombres”, aunque la China no estaba enamorada de la “bestia” de Fierro. Se sintió libre cuando se lo llevaron, dejó a sus hijos con unos peones viejos y partió. Van en dirección a los fortines, “tierra adentro”. Más tarde se produce el encuentro: Liz hallará al inglés, y la China a Martín Fierro.

Fierro había cambiado. El hombre violento, el violador, la “bestia”, que había conocido, se había transformado en un ser dulce, que cuidaba, como una buena madre, a sus dos hijos. Este nuevo Martín Fierro homosexual le va a pedir perdón a la China por el mal que le hizo y le confesará su verdad. Había estado enamorado de Cruz, que lo hizo su “mujer” y al que perdió en una epidemia. A lo largo de la novela todos los personajes se transforman: los hombres son cada vez más femeninos, y las mujeres asumen entre ellas un papel sexual activo. La China llega al fortín vestida como un hombre y dice que es el “hermano” de Liz.

Josefina quiere mucho a su perro “Estreya”. Su perro para ella es un ser especial, es pura luz, le ilumina la vida. Al comienzo de la novela lo describe como un ser fulgurante, que “brilla” (11). Josefina busca lo radiante, lo que emite luz. Dice que vio al perro y “...desde entonces no hice más que buscar ese brillo para mí” (12).

Su viaje progresa de la oscuridad a la luz. En un principio vivía en la oscuridad, en la “ignorancia”. Dice: “La falta de ideas me tenía atada, la ignorancia” (14). La saca de ese estado la inglesa Liz. Ella inicia con la China un proceso de educación liberal, “inglesa”, que incluye su iniciación en los secretos de la sexualidad lesbiana. Su maestra es también su amante. Liz idealiza el valor de la cultura imperial inglesa. Ve a su país como superior y la China le cree. Dice: “Lo nuestro es lo de la matriz...Lo de Inglaterra es otra cosa. Es la isla del hierro y del vapor, la de la inteligencia, la que se construye sobre el trabajo de los hombres...” (57).

Las dos mujeres viajan tierra adentro, hacia los fortines. Desde un principio disfrutan de la naturaleza y la sienten su aliada. Comprenden que la naturaleza es nutritiva, es maternal. Lo maternal, para ellas, es el valor supremo.

En ese viaje de transición y cambio, de la “barbarie” gaucha a la civilización inglesa, encuentran a un ayudante que les permite congraciarse con el mundo criollo: un gaucho “bueno”. Este gaucho, Rosario, Rosa, es un hombre maternal. Lleva con él un potrillito y un cordero, al que amamanta. Es un gaucho respetuoso de las mujeres, que duerme fuera de la carreta, mientras ellas comparten su violenta y apasionada vida sexual.

Cabezón Cámara describe en gran detalle los actos de amor lesbiano. Su descripción en muchas instancias es exaltada y poética. Dice, en una de estas escenas: “...me besó la boca largamente...supe de esas manos tan frágiles y suaves siendo fuertes contra mi camisa...tomando mis tetas, acariciándolas...haciéndose desear hasta apretarlas...me chupó las tetas Liz y las mordió como una perra” (95). La lleva a la cama y luego “...apoyó el hueco de su concha en la punta de la mía y empezó a moverse adelante y atrás...sobre mi concha que latía...ahí acabó, se aflojó en un charco sobre mí...” (96). Describe el acto sexual lesbiano sin eufemismos, de manera cruda y directa. La autora busca legitimarlo. Si tantas veces describió la narrativa en forma detallada el amor erótico heterosexual, ¿por qué no hacer lo mismo con el amor homosexual?

A medida que avanza la historia los personajes modifican su conducta sexual y cambian su identidad. Cuando se aproximan al fortín, donde van a conocer a José Hernández, la China se viste de “hombre” y Rosa de sirviente inglés. Liz, disimula su apasionada relación de amor con la China, y se presenta como una “lady” inglesa, elegante, seductora y dulce. José Hernández, que resulta un anglófilo obsesivo, la admira y le habla en inglés.

Hasta llegar al fortín, el único ambiente “civilizado” que había visto la China era el de la carreta de Liz. Esta había organizado su interior como el dormitorio de una casa inglesa. Mantenía las costumbres y usos propios de su cultura adonde quiera que iba, en especial, la ceremonia del té, que enseñó a la China. Usaba preciosos vestidos y guardaba etiqueta de señora inglesa. Era una fiel defensora del estilo de vida y de los valores del imperio británico. Admiraba a su país y creía en su superioridad y excelencia. Hernández se enamora de ella. Aunque sabe que es una mujer casada, hace todo lo posible por seducirla, sin lograrlo. Se desvive tratando de agradarle. Le ofrece el cuarto de huéspedes más lujoso del fortín. Liz duerme allí junto a su amante Josefina. Por primera vez las mujeres pueden disfrutar de una cama juntas. La autora describe con gran detalle las escenas eróticas intensas. De noche hacen el amor durante largas horas.

En el fortín concluye el proceso de iniciación y aprendizaje de la China Iron. Cuando escapan del mismo, Josefina ya es una mujer educada, tanto en el plano erótico como en el intelectual: Liz le ha enseñado el amor, le ha hablado del mundo. La China puede conversar en inglés y escribir en castellano. Ha salido de su encierro de la pampa y comprende que más allá hay otra realidad, que se llama Inglaterra.

Las mujeres continúan su viaje tierra adentro. El marido de Liz ha comprado una estancia. La inglesa es terrateniente, aunque la estancia no resulte lo que ella creía. Tal como se lo advierte Hernández, la tierra “estaba ocupada” por los indios. Liz, lejos de reclamar su posesión exclusiva, aleccionada por la filosofía de la vida del pueblo indígena, termina aceptando la propiedad colectiva: todos comparten la tierra.

El mundo del fortín era muy distinto al del desierto, al de la pampa: el mundo del fortín, supuestamente un modelo de civilización “argentina”, era, en comparación con la pampa, y con el “desierto”, una verdadera pesadilla. El personaje de José Hernández, que controla todo lo que pasa en el fortín, aporta un giro inesperado a la historia. Hernández, alejado del personaje histórico en que se basa, el autor y periodista José Hernández, es una síntesis de los peores valores de la “civilización”. No es periodista y librero, sino Coronel del ejército, y no es diputado y senador, sino estanciero: es un representante del capitalismo más destructivo e invasor. Resulta un peligro para sí mismo y para los demás. Es alcohólico y no se sabe controlar. Sus ideas se oponen totalmente al orden natural: cree que hay que cambiar al ser humano, para que su proyecto sea posible. Quiere “domar” la naturaleza a los golpes. Tortura a los soldados. Su “pedagogía”, aliada a la de otro personaje, la maestra sarmientina “Miss Daisy”, consiste en enseñar la letra a “pura sangre”: la letra con sangre entra.

Tanto Hernández como Miss Daisy son personajes grotescos, cómicos y monstruosos. La novela de aprendizaje de la primera parte se transforma en comedia de errores. El engañado y el ridículo es siempre Hernández, que reúne en sí lo peor de la “civilización”: representa el autoritarismo del ejército, y la defensa ciega y violenta del sistema de propiedad del capitalismo más agresivo, dispuesto a hacer cualquier cosa por preservar el valor de lo que posee y defenderlo sea como sea. Hernández es hermético al cambio. Se siente dueño de la verdad. Resulta un personaje pedagógico para el lector: ilustra el carácter ciego y obsesivo del poder. Cree en la sociedad patriarcal y en la autoridad. No duda de sus valores y es capaz de hacer cualquier cosa para sostenerlos. Su determinación es criminal. El capitalismo patriarcal, en la versión de la autora, es nocivo para la vida, amenaza a la naturaleza y, en su ceguera, es autodestructivo. Es un milagro que el Coronel-Estanciero esté aún vivo al final de la novela. Cree que está “ayudando” al gaucho, pero lo trata con una dureza y crueldad tal, que siembra alrededor de él dolor, muerte y destrucción. Su sistema de educación fracasa. Busca disciplinar y termina convirtiendo el fortín en una colonia penal. Esta parte concluye cuando Liz y la China escapan del fortín, después de la gran fiesta, y continúan su viaje “tierra adentro”.

En el fortín la China descubre que José Hernández no era el verdadero autor del Martín Fierro. Había robado los poemas a su marido, el gaucho Fierro. Había plagiado su canto. Tal como en la segunda parte, la tercera introduce varios cambios. Aumenta el papel protagónico de la naturaleza. Los personajes aparecen como sus aliados. Olvidan la utopía liberal de la civilización y el desarrollo. Retornan a la naturaleza y buscan un modo de vida acorde con esta. Se produce el encuentro entre los gauchos y los indios.

El mundo indígena de la novela es distinto al de la segunda parte del Martín Fierro. José Hernández en la segunda parte de su libro célebre representa el mundo indígena como un mundo bárbaro, salvaje, cruel, inhumano (Martín Fierro 206-244). La sociedad indígena, para Cabezón Cámara, es justa, equilibrada, paradisíaca.

La China, Liz y los gauchos que escaparon con ellas se encuentran con Kaukalitrán y su pueblo, y comienzan los abrazos y los besos (151). Los indígenas cantaban y se veían felices. Estaban de fiesta. Era una nación de iguales. Sus líderes eran temporales y “cambiaba de jefes constantemente sin mayores conflictos” (152). Consideraban a la naturaleza una fuerza viva. Así se lo dejó saber Kauka a la China. Esta se sintió atraída por la mujer india. Más tarde, cuando Liz halla a su esposo Oscar y vuelve con él, Kauka se convertirá en su compañera y en su amante.

Kauka lleva a la China a bañarse en su laguna. La laguna estaba “viva”. Ella sintió que “...estaba pisando la lengua de ese animal que hasta entonces no había sabido animal...el agua es su cuerpo y su cuerpo está lleno de piedras y plantas y peces...y nosotras cuando nos metimos con Kauka en su cuerpo nos tornamos peces...y le lamí su vientre dorado de pacú mientras ella flotaba en el agua...” (153). Las mujeres se funden con las fuerzas de la naturaleza. Las fuerzas femeninas, las fuerzas de la vida, se imponen. La novela se consuma como un viaje en que el poder femenino lucha contra el masculino y lo vence. El mundo femenino, a diferencia del masculino, posesivo, violento, es acogedor, generoso. Es el mundo de lo materno.

En la tribu indígena los nativos convivían con varias viajeras inglesas. Estas habían llegado allí hacía un tiempo y recibían noticias de Inglaterra. Le cuentan a Liz todas las novedades que tenían de su país. Le hablaron “...de la reina, God save Her, los avances de los ferrocarriles...el poder de las máquinas nuevas, la esclavitud en las minas de carbón...” (156). La vida junto a la tribu les ofrecía más libertad que la que tenían en su país natal. Se sienten bien allí y le dicen que no querrían “...volver nunca a los cuellos rígidos ni a las piernas cerradas, ni siquiera a los verdes prados de Inglaterra” (156). La existencia que llevaban era la consagración del orden natural. La naturaleza es femenina y los indios la respetaban.

Vivían allí con la tribu muchos gauchos que habían escapado de la “justicia”. Entre ellos estaba Fierro, su esposo. Se reencuentran. La China lo ve transformado. Lo acompañan sus hijitos. Usaba trenzas largas, y una túnica de plumas rosas, parecía “una china disfrazada de flamenco” (157). Ha vuelto a payar como antes. Le gustaba cantar para los indios, que apreciaban su arte. Se siente feliz de reencontrar a Josefina y le confiesa muchas cosas que ella no sabía de él. Le dice que por celos había matado a Raúl, aquel jovencito del que la China había estado enamorada antes de casarse con él (159). Le cuenta también que Hernández le robó sus versos. Dice: “Hernández es un ladrón/ me empezó a afanar los versos/ hizo libro  ́e mi canción./ La firmó con nombre de él.” (161). Hernández, le asegura, puso cosas en el poema que él jamás había cantado, como eso de “hacete amigo del juez”. Fierro se lo dijo y se quejó, y el Coronel lo hizo estaquear. Cruz lo salvó y huyeron juntos al desierto. Este lo curó y lo cuidó, y luego lo besó y lo hizo su mujer. Dice: “...me puse juerte en dos días,/ y al tercero me besó:/ supe su amarga saliva,/ y supe más, me montó./ Ya nunca quise otra vida.” (162). De la misma manera que la China conoció la felicidad con Liz, Fierro conoció la felicidad con Cruz.

Junto a los indios la China va a iniciar una nueva existencia: vive con Kauka y sus hijos. Los hijos de la China a su vez las visitan. Constituyen una familia extendida. Ella aprende a actuar tomando en cuenta los intereses de la naturaleza. Antes de matar a un animalito para comerlo, le pide perdón y le canta, para que muera amado. Fierro habita cerca, en una “ruka” o choza tapizada de plumas. Se viste con una túnica blanca. Josefina dice que nunca había imaginado que llegaría a ver “una imagen tan celestial de la bestia” Martín Fierro (166). El gaucho violento y violador se ha vuelto angelical, se ha transformado en un ser maternal acogedor, pacifista y dulce. Viven todos con los Iñchiñ, se integraron a su pueblo y forman parte de él.

La China y Kauka habitan cerca de Liz y Oscar. Estos mantienen sus costumbres inglesas y las invitan a tomar el té. El inglés Oscar, marido de Liz, después de vivir un tiempo en el fuerte, había logrado huir de allí y escapar del delirio del Coronel Hernández y su fiebre desarrollista. Hernández estaba obsesionado, quería traer el ferrocarril a la pampa a cualquier costo.

Los indios Iñchiñ son concientes de lo que puede pasarles en el futuro: saben que los blancos planean invadir sus territorios. No tienen armas suficientes para defenderse. Sin embargo, encuentran una solución: deciden “hacerse del agua”. Se van “al oro vegetal de las islas” (171).

Abandonan la pampa y se dirigen hacia los ríos del litoral, donde aprender a convivir con los indios guaraníes. Construyen “wampos”, balsas sobre las que cargan animales y cultivos. Cuando hay inundación los wampos flotan. Ponen sobre estos sus vacas y árboles frutales.

La China empieza a hablar de los “argentinos” como si fueran “otros”: ellas y sus amigos se han mimetizado totalmente con los indígenas, son parte de su grupo. Viven una vida armoniosa y feliz, disfrutando de la naturaleza y del amor (Peinador 290). Toman palabras prestadas de la lengua guaraní.

Los foráneos los llaman los Iñchiñ y los Ñandes. No necesitan trabajar diariamente para cubrir sus necesidades: se dividen las tareas entre todos y trabajan un mes de cada tres. Comparten sus viviendas. Uno puede amanecer en cualquier casa. Si ella no duerme con Kauka, su “guerrera”, duerme con Liz. También puede amanecer en la choza de Rosario o en la Fierro, junto a sus hijos.

Tienen una hierba que cura los dolores, y un hongo, que posee propiedades “divinas”. Las “machis” o chamanes dirigen sus “viajes” espirituales cuando están bajo el efecto de la droga.

En esta nación, dice la China, “las mujeres tenemos el mismo poder que los hombres” (181). Fierro se cambió su nombre a “Kurusu”, y ha sido “jefa” en tiempos de guerra. La China puede ser tanto mujer como varón, y ha dirigido maniobras militares contra “los argentinos” (181). Su perrito Estreya es feliz junto a los otros animales.

¿Dónde habitan ellos, pueden los otros verlos? Se trasladan constantemente. Viven en un ciclo de continua migración. Dice que aunque quieran no los “van a ver” (184). Navegan en otoño por ríos que no son “navegables para los barcos de los argentinos y los uruguayos (185). La niebla se va tragando todo, ellos resultan invisibles. Se suben a los wampos y parten, simulan “ser monte, ser orilla de Paraná” y se van metiendo “en esa nube que se come el suelo y el río” (185). Y concluye: “Hay que vernos, pero no nos van a ver. Sabemos irnos como si nos tragara la nada: imagínense un pueblo que se esfuma...y se va desvaneciendo como un fantasma... Así viajamos.” (185).

La novela presenta un final mágico, en el que aparecen dos mundos simultáneos, uno visible y el otro invisible. La China y sus amigos, nuestros aventureros, se salvan en ese otro mundo, mientras este mundo, nuestro mundo, capitalista, adquisitivo, conquistador, imperialista, violento, continúa, injusto, su curso. Los personajes viven en su propia utopía, en una dimensión paralela a la nuestra (Pérez Gras 45-6). Han salido de la historia. Han tenido que sacrificar la realidad para hacer su historia posible y realizarse en ella.

En esa sociedad utópica ha triunfado el amor. Su pueblo es justo y hombres y mujeres viven en armonía. No hay discriminación ni racismo, no hay explotación ni injusticia. Gobierna la tolerancia y la armonía. No existe la lucha por el poder.

Esta es la historia que el Coronel y Estanciero “Hernández”, supuestamente, no publicó en el Martín Fierro. Para él, la China era un personaje secundario. En la novela de Cabezón Cámara, ella es la protagonista de la historia de aventuras. La autora nos presenta un final “feliz”, en el que los personajes viven en un mundo ideal, ético, al que cree debemos aspirar como cultura. Es su manera de “hacer justicia”, justicia poética.

Si en su primera novela, La Virgen Cabeza, 2009, Cabezón Cámara nos mostraba la vida de los villeros y las mujeres travestis, en esta nos habla del amor lesbiano y de las posibles utopías a las que deberíamos aspirar para vivir en una sociedad más equilibrada. Crea “otra” historia literaria posible, que toma en cuenta los intereses de la mujer. Su literatura combina aspectos realistas con otros fantásticos. La historia que propone tiene un sentido ético evidente. Da un nuevo lugar a lo femenino. Es un revisionismo feminista liberal, que cree en una transformación gradual y continua de nuestra sociedad. Propone un mundo en el que las mujeres puedan decir sus propias verdades, y no tengan que disimular o “actuar”, ni ceder a las exigencias de los hombres y a los papeles que estos les asignan, para ser valoradas.

Bibliografía citada

Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidós, 2002. Traducción de Alcira Bixio.

Cabezón Cámara, Gabriela. Las aventuras de la China Iron. Buenos Aires: Literatura Random

House, 2017.

---. La Virgen Cabeza. Buenos Aires: Literatura Random House, 2009.

De Leone, Lucía. “Vuelos erráticos sobre una pampa migrante: Las aventuras de la China Iron

de Gabriela Cabezón Cámara”. CHUY No. 10 (2021): 64-78.

Escamilla Frías, Luis E. “Trans-fundar la Argentina. Nación, autoría y masculinidades en Las

aventuras de la China Iron de Gabriela Cabezón Cámara”. Cuadernos de CILHA No. 34

(2021): 1-27.

Fleisner, Paula. “El desierto era parecido a un paraíso. Aventuras posthumanas en una novela

de G. Cabezón Cámara”. Veritas Vol. 65 No. 2 (2020): 1-13.

Hernández, José. Martín Fierro. El gaucho Martín Fierro. La vuelta de Martín Fierro. Buenos Aires: REI Argentina, 1988. Edición de Luis Sáinz de Medrano.

Jaroszuk, Bárbara. “Negociando el mapa de lo posible: Las aventuras de la China Iron de

Gabriela Cabezón Cámara”. Studia Neophilologica Vol. 93 No. 3 (2021): 357-78. Peinador, Minerva. “Refundando la matria argentina, desdibujando límites normativos. Las

aventuras de la China Iron, de Gabriela Cabezón Cámara”. Romanica Olomucensia 33/2

(2021): 289-304.

Pérez, Alberto Julián. Los dilemas políticos de la cultura letrada. Argentina Siglo XIX. Buenos

Aires: Corregidor, 2002.

Pérez Gras, María L. “Las paradojas del desencanto. Ucronía y utopía en Las aventuras de la

China Iron”. Letras No. 83 (2021): 38-51.

Sarmiento, Domingo F. Facundo o civilización y barbarie. Buenos Aires: Biblioteca del Congreso de la Nación, 2018.

La Virgen Cabeza: la seducción de la barbarie

                                                                Alberto Julián Pérez 

En la novela La Virgen Cabeza, 2009, Gabriela Cabezón Cámara (Buenos Aires, 1968), presenta a sus lectores dos realidades sociales enfrentadas. Qüity, una periodista de policiales, aventurera y liberada, de un importante periódico, dueña de un hermoso departamento en el barrio residencial de Palermo, en Buenos Aires, visita la villa miseria El Poso, junto a su amante Daniel, oficial del Servicio de Inteligencia, para escuchar un sermón de Cleo, un travesti y santón, que hace milagros y conversa con la Virgen María. Los villeros de El Poso viven en condiciones humillantes, “bárbaras”, inhumanas, en ranchos y viviendas improvisadas, rodeados de basura. Son las víctimas de una sociedad insensible y racista, dispuesta a defender sus privilegios, que los apoda “cabecitas negras” y los trata con superioridad y desprecio. Sufren la discriminación de aquellos que se consideran “civilizados”: las clases medias educadas y los sectores ricos. La villa es una suerte de campo de concentración, un espacio cerrado y amurallado, vigilado por cámaras policiales (Fernández 11-120).

La trama hagiográfica burlesca de la novela parodia la vida de los santos. Los villeros tienen fe en Dios. Son personas generosas. Los intelectuales pequeño-burgueses que los visitan son individuos escépticos y egoístas, unos sabiondos que desprecian la religión y piensan que pueden resolver todas las dudas interpretando racionalmente la realidad.

Los personajes “fronterizos” de esta obra pasan del amor heterosexual al homosexual. Son capaces de transformarse y cambiar. El transformismo resulta la norma, no la excepción. Leo es un travesti y un médium iluminado, que habla con la Virgen “cabeza” y comunica su mensaje a sus seguidores. Qüity, la periodista, se enamora de la “mujer” Leo y tiene una hija

1con ella/él, haciéndolo padre/madre. Lo femenino desplaza a lo masculino. Su trama es una obsesiva búsqueda de la mujer: de la Virgen, de la hija, de lo femenino en el hombre que es Leo. El mundo del deseo lesbiano es un motor central en su narración (Maradei 123-40). Asocia el deseo lésbico a la teleología de la salvación en la madre.

Al final de la historia Qüity y Leo huyen de Buenos Aires y se van al mundo opulento del capitalismo imperialista norteamericano, adonde logran realizar sus sueños, renunciando a una identificación de clase. No poseen una identidad social estable. Son personajes lábiles: la figura que define el mundo de Cabezón Cámara es el desplazamiento. Desplazamiento de un sexo al otro, desplazamiento de la ciudad burguesa a la villa abyecta, desplazamiento de la pobreza a la riqueza, del desamparo al poder. Sus personajes triunfan y se realizan como individuos.

Qüity descubre el amor romántico y su identidad lesbiana al mismo tiempo. Se enamora de Cleo, el travesti místico. La Virgen hace un milagro y los salva. Les trae una hija, Cleopatrita. El amor triunfa. Es el móvil principal de los personajes. La destrucción y la muerte, sin embargo, acechan y crean obstáculos. Eros lucha contra Thánatos.

La autora narra la historia de manera discontinua, creando un collage narrativo desafiante para el lector. Qüity, la narradora periodista, escribe en un lenguaje culto, por momentos poético, en otros coloquial e irreverente, que se enriquece constantemente en su relación con el mundo de afuera. El periodismo mira a la calle. Ella es reportera de policiales, la violencia y el crimen forman parte de su vida cotidiana. El mundo policial: represión, vigilancia, persecución, lo invade todo. Daniel, el amante de Qüity, es policía y agente de la SIDE. La villa miseria está circundada de cámaras de vigilancia policial. Es una sociedad de perseguidos y perseguidores. Las “fuerzas del orden” terminarán asaltando la villa y librando una batalla en ella.

La policía forma parte del afuera lábil. En la novela no hay realidades fijas: el policía es también criminal, usa la institución para delinquir. La periodista, a su vez, se va a hacer villera. Es mujer y se va a enamorar de un hombre-mujer, con quien va a tener una hija. Las fronteras se diluyen y los sexos se transforman (Miller 340). Todo puede ocurrir. Quien legitimará esto es la Virgen milagrosa. Ella hará posible todas las transformaciones. La Virgen villera es una virgen transformista, como su médium, el travesti Cleo. El transformismo en la novela es un poder gestador de vida, un poder materno. La Virgen lo representa. Dios está del lado de los pobres. La periodista, escéptica, racional, pequeño-burguesa, no lo quiere creer, pero en la historia la fe triunfará sobre la razón, el milagro destronará el escepticismo, el amor (amor cristiano) irá cubriéndolo todo y redimiendo a los seres a los que llega, independientemente de su sexo o su condición social. Es amor de vida.

La trama presenta un ciclo agónico, en que los personajes experimentan el amor, la muerte y el renacimiento. Muere el niño Kevin, que para Qüity es como su hijo, y nace Cleopatrita, hija de su carne. La vida triunfa sobre la muerte. Al final, derrotan al mal: Daniel asesina al Jefe, responsable de la masacre de la villa, mientras Qüity mira como todo sucede por su teléfono celular. El dios de Qüity necesita la venganza. Es un dios racional. Cleo la censura, le dice que no lo mate, que la Virgen no lo desea. Cleo cree en el perdón y la compasión. Es cristiano, un santo travesti. Un santo sexuado. Un santo con un “porongón”, que le levanta la faldita a Qüity y se la “clava”, y nace el amor (165). Después nacerá la hija de ambos, y el “puto” Cleo, un hombrón de un metro noventa de estatura, se hará “lesbiana”.

En esta novela todo está deformado: Cabezón Cámara diseña un modo narrativo “grotesco”, característico de la visión rioplatense de la vida. Es un drama y una comedia al mismo tiempo, un mundo carnavalesco y serio-cómico, donde se mezclan las clases sociales y los lenguajes. Como narrativa dramática, se desarrolla en un espacio cerrado: la villa, en la primera parte, y, en la segunda, el “bunquer” de Miami, donde Qüity, Cleo y Cleopatrita se

han transformado en una exitosa familia del espectáculo, al estrenar allí el musical “La Virgen Cabeza”, del que Qüity escribió el guión y las letras de las cumbias, y Cleo es la estrella principal del elenco que la interpreta. Cleo consigue lo que quería: ser reina del espectáculo, y Qüity lo que buscaba: su hija. La historia tiene un final feliz.

A pedido de la editora, Cabezón Cámara escribió un Epílogo, con un segundo final abierto, que contradice al anterior: Cleo abandona a Qüity y a su hija, escapa a Cuba, adonde va a difundir su mensaje cristiano, y se lleva con él a la Virgen y todo el dinero (Sosa 139-42). Qüity la acusa de “chorra” y la va a buscar a Cuba.

La narración de la historia, como le recriminará Cleo a su “esposa”, empieza por el final y Qüity escribe lo que ella quiere (25). Cleo no está de acuerdo, interfiere y le deja grabaciones, en que cuenta las cosas a su modo y corrige a Qüity. Es un contrapunto cómico en que se cruzan dos mundos y dos lenguajes: el modo “elevado” y culto de escribir de la periodista, y el modo oral y grosero del habla villera. Qüity, la narradora principal, incluye en su discurso y su descripción citas directas del habla de los otros. Deja el barrio bohemio en que vive en Buenos Aires, Palermo, y se va al El Poso, la villa miseria que está, supuestamente, en la parte norte del Gran Buenos Aires, junto a la Panamericana, antes de llegar al delta del Tigre, adonde vive Cleo, la travesti iluminada a la que la Virgen le habla. “Poso” quiere decir resto, lo que se deposita en el fondo, y eso es la villa en la novela: un sitio “hundido”, que se inunda, y en el que se juntan todos las cosas y los seres descartados por la sociedad consumista.

La villa es literalmente el lugar donde los pobres viven en la mierda. A esa abyección han condenado los dueños del poder y del dinero a su gente más pobre. La “monstruosidad” de sus personajes testimonian esa historia. En la polémica entre la “civilización” pequeño- burguesa y la “barbarie” villera, Qüity se sitúa del lugar de la barbarie: es una conversa, que se ha quedado a vivir en la villa por amor. Primero, por amor a Kevin, el precioso niñito que la “domestica” y la hace sentir madre; luego, por amor a Cleo, la carismática “santa” que habla

con la virgen. Cleo posee todo para Qüity: es alta, “mujer”, tiene un “porongón” y puede transformarse. Le ayuda a atravesar espacios físicos y sociales, a salir del encasillamiento de su clase. Aun así, a Qüity le cuesta creer. Para ella, la madre de dios, la Virgen, no es más que una escultura tosca de cemento, hecha por un artista aficionado de la villa. Cleo solo podrá llevar de ella a Estados Unidos la cabeza, lo único que le quedará después del ataque policial.

Cleo cree en la Virgen, pero admite que Dios puede hacer “cagadas”. ¿Por qué no detuvo la matanza en la villa? Cleo es el pueblo: no hay “prueba” alguna lo suficientemente fuerte como para destruir su fe. La autora levanta al caído. Muestra su humanidad, su ternura, su capacidad de amor, su inocencia frente a la violencia desencadenada contra ellos, por las fuerzas represivas genocidas de la “civilización”.1

La visión de la literatura que presenta Cabezón Cámara es ambiciosa y desafiante. Es una escritora que critica la forma en que la literatura nacional ha representado a los sujetos más vulnerables: llevada por un feminismo militante y su filosofía transgénero, cuestiona el lugar que han dado a la mujer en la literatura, y la univocidad con que la cultura patriarcal ha presentado a los sexos, como identidades indelebles, imborrables. En su obra, la sexualidad del hombre y la mujer es lábil, transitiva. Ve la cultura desde la perspectiva del travestismo. El travesti Cleo es un personaje central en esta novela: su héroe/heroína. Qüity, la periodista que lo descubre y se enamora de él/ella, nos permite introducirnos en su mundo marginal y transgresor. Nosotros vemos lo que sucede desde la perspectiva de Qüity.

1 Percibimos en esta novela una polémica subterránea de la autora con la tesis sarmientina sobre la civilización y la barbarie. Sarmiento, en el Facundo, condenaba al “bárbaro”, al gaucho, como un sujeto amenazante para la civilización. Tanto Sarmiento como Echeverría, en “El matadero”, veían al gaucho como un ser primitivo, violento, instintivo, que defendía la tiranía de Rosas y no comprendía el orden liberal que ellos querían instaurar. La interpretación de Cabezón Cámara disiente con la tesis de la Generación del 37: rescata la humanidad de los seres desheredados. Para la autora las masas “bárbaras” se están defendiendo de la violencia que ejercen sobre ellos las clases dominantes (Pérez, “El país del Facundo”, Imaginación literaria y pensamiento propio 19-29).

Cleo se comunica con la virgen y, gracias a él/ella y a la Virgen Cabeza, las dos se salvan y se hacen ricas en Miami. Allá Qüity deja de ser “mera” periodista y se dedica a escribir literatura, y Cleo se consagra como actriz, cantante y diva.

La autora sitúa la historia de la novela, que fue publicada en 2009, en un tiempo futuro, 2035. En su trama, Maradona, nacido en 1960, tiene 75 años y Susana Giménez es una anciana en silla de ruedas, inválida. La Virgen Cabeza hará el milagro de devolverle el uso de las piernas.

Cabezón Cámara escribió La Virgen Cabeza, que no llega a doscientas páginas, en varios años de trabajo. Esto se nota en el cuidado de la escritura. Ha declarado que al escribir entra en estados de inspiración y de rapto (Chiani, Principi, Sánchez, Audran 17-39). Notamos como la prosa se desliza hacia la poesía y la reflexión conceptual.

Qüity no sigue en su relato un modo narrativo lineal. Selecciona cuidadosamente los hechos que va a contar, formando un “collage” de momentos diversos del pasado. Domina la narración la ley de contigüidad, que identifica al desplazamiento dominante. La autora ordena una narración metonímica, donde los seres se van desplazando y contaminando, unos de otros. Sigue la evolución del sentido del lenguaje: metonimia y metáfora son figuras modélicas polares. Emplea ambas: inicia la narración con una gran metáfora: “Pura materia enloquecida de azar...es la vida” (9). La metonimia está regida por el azar: el sentido se desplaza sin dirección fija. Dice Qüity: “Mis pensamientos eran cosas podridas, palos, botellas, camalotes, forros usados, pedazos de muelle, muñecas sin cabeza, la reflexión del collage de desperdicios que la marea deja amontonados cuando baja...” (9). Su pensamiento va acompañado de un gran sentimiento de pérdida, de un duelo.

La primera escena de la novela tiene lugar en una de las islas del delta del Paraná, donde ella y Cleo están esperando el momento de escapar de Argentina, después que la policía arrasó con la villa, matando a más de cien villeros, entre ellos al niño Kevin. Dice Qüity: “A mí el dolor me fundió con las cosas y me recortó de todo...Permanecí doblada sobre mí misma en posición fetal...” (10). Muerte y vida coinciden simultáneamente en su experiencia: llora la pérdida de su hijo adoptivo, mientras siente en su vientre a la hija que le está creciendo. En ese momento su amado/amada le asegura que Kevin está en el paraíso, jugando en una PlayStation y ella repite: “No hay dios (10). Cleo solo atina a decirle que ella viene con amor.

Qüity reconoce que se ha abierto un proceso irreversible: ha tomado conciencia de la muerte. Dice: “...cuando se abre la conciencia de la muerte o la muerte a la conciencia algo se abisma en el centro del ser, se fisura de nada y la nada lacera...angustia, asfixia, obsede...” (11).

Sueña con el niño Kevin, hijo de Jessica, al que ella ama como propio. Había visto en filmaciones el momento en que la policía lo mató. Dice: “Su muerte había terminado de alumbrar mi maternidad, me había hecho madre de él, que me contaba en la cocina de mis sueños qué había pasado esos días que no nos habíamos visto” (13). Se abrazaba a sí misma y acariciaba su vientre, en el que latía algo que no era ella; dice: “Lo que latía era mi hijita y yo me agarraba el vientre con las manos para abrazarla” (14). Durante meses ella y Cleopatra se enconden en el Tigre. Qüity no se levanta de la cama y Cleo le hace de “padre” y de “madre” proveedora.

Qüity escribe la historia en Miami, donde ha comenzado una nueva vida junto a Cleo. Es parte del libro con el que planea lanzarse al mundo literario. Va introduciendo progresivamente a los personajes que participan en la trama. Ella y Cleo son los principales. También los niños y la Virgen, porque esta novela es un misterio mariano. El amor a la virgen, a la mujer y a los niños se muestra en cada página. Los hombres tienen en esta obra un papel secundario y subalterno. Cleo es una excepción, pero la narradora no lo reconoce plenamente como hombre, a pesar de que tiene un hijo con él. Cleo es el “puto”, el “travesti” del que se enamoró. Ella habla de él como mujer. Es, en este sentido, una novela “andrógina”, donde la autora muestra una alta dosis de autoestima hacia sí misma, como mujer lesbiana, y hacia las otras mujeres. Mira con desconfianza a los hombres, que casi siempre, salvo excepciones (la excepción es el amante de Qüity y su “ayudante”, Daniel) aparecen como criminales y destructivos. La Bestia es un vigilante psicópata, y el Jefe, un policía ladrón, responsable de la masacre que destruye la villa y asesina a numerosos villeros. Al final de la novela prevalece la justicia, el bien vence al mal: Daniel mata al Jefe.

Los policías son parte de una fuerza enemiga. Los villeros, las mujeres y los travestis sufren sus arbitrariedades y sus abusos, y tratan de defenderse como pueden. La policía utiliza a los “chicos”, los adolescentes villeros, para robar y cada tanto matan a alguno. El mundo que presenta Cabezón Cámara es monstruoso. La violencia amenaza la vida de los marginados. Quity defiende a los débiles, los villeros, y denuncia el mecanismo destructivo y perverso de la sociedad de clases.

En el capítulo siguiente, Qüity narra lo que aconteció hasta el momento que salen de la isla del Delta, van a Montevideo, y de allí a Miami. Es una escena de amor familiar. Qüity y Cleo se comportan como pareja. Cleo es “toda hogar, mate y medialunas...” y la llena de mimos (17). Dice que es “...pura alegría blanca y radiante y maricona y devota y enamorada y está siempre como entre boleros de novia camino al altar” (18). Qüity se deja llevar “...por la alegría de estar viva”. Siente a su hija en su vientre. Cleo le dice que van “a ser madres” las dos. Miami está llena de “gusanos”: cubanos anticastristas que llegaron allá. Qüity se pone ropa de hombre para escapar y Cleo usa la ropa de Susana Giménez. Daniel les entrega los documentos, con los nombres cambiados para su nueva vida: Qüity pasa a llamarse Catalina Sánchez Qüit y Cleo, Cleopatra Lobos.

Luego le llega a Cleo el momento de dar su versión de lo sucedido. Él también desea contar su historia, pero ya que carece de habilidad para expresarse por escrito, recurrirá al habla: graba episodios que considera importantes. Está junto a él su hija Cleopatrita. El tiempo ha pasado. Ya Qüity y Cleo están ubicadas en Miami y ha nacido la hija. Leo cuenta, desde su

perspectiva, la historia de cuando Qüity llegó a la villa miseria por primera vez. Era reportera y vino con Daniel. Daniel era policía y le habían asignado tareas de espionaje. Era amante de Qüity y la protegía.

Leo usa un lenguaje coloquial vulgar y colorido, lleno de humor. Dirige su grabación a su amante. En muchos párrafos la incluye como interlocutora directa, anticipando lo que esta podía pensar de la situación. Cleo cuenta sus intimidades sexuales: ella terminó teniendo sexo con Daniel, y Qüity adoraba besarle los pezones de los pechos que se había implantado. Habla también del éxito económico que están teniendo en Miami con la representación de la ópera cumbia, que Qüity escribió y ella interpreta.

El día que Qüity y Daniel llegaron a la villa, Cleo tenía todo organizado para hablar con la Virgen y rezar con sus seguidores. Los visitantes tuvieron la oportunidad de presenciar un milagro: mientras Cleo rezaba, Susana Giménez, que tenía su cuerpo paralizado y estaba en una silla de ruedas, se puso de pie y pudo caminar.

Cleo se refiere a sí misma como la “madre” de María Cleopatra. Se queja de la manera en que su amiga se comporta, y le dice que “ella” tiene que hacerlo todo y es la única que se ocupa de la nena.

Progresiva y gradualmente Cabezón Cámara va presentando al lector las diferentes partes de la historia. Qüity describe de manera detallada la relación que tuvo con Daniel, su amante. En esos momentos está feliz, y se siente tranquila y segura en su casa de Miami. Es rica, está rodeada del cariño de Cleo y de su hijita.

Todo sucedió gracias a la Virgen Cabeza. Compusieron una ópera cumbia y se hicieron célebres. Qüity está, además, escribiendo un libro. Describe a Daniel, su amante, funcionario de la SIDE, la Agencia Federal de Inteligencia. Es un hombre mayor que ella. Había estudiado Letras, como Qüity, sin terminar la carrera. Los unió el trabajo, el deseo de ser escritores, y el gusto por las drogas, la “merca”, que compartían. Ella era reportera de noticias policiales, y

gracias a eso había conocido el submundo de la droga en Buenos Aires. Sus fuentes eran policías, traficantes, jueces, abogados, que “se fueron haciendo mis amigos, mis amantes, mi familia” (36). Daniel le trajo la historia de la travesti Cleopatra. Era el material perfecto para escribir un buen libro. El tema le pareció irresistible: la vida de “una niña...chupapijas, una santa puta y con verga”. Podría ganar dinero “...y volver al principio, a la literatura, a los griegos, a ...las traducciones y a ...las polémicas de academia” (36). El deseo de realizar su destino literario la precipitó en la historia.

Daniel, por su parte, buscaba aprehender algo inmaterial: el aura, la espiritualidad de la gente. Quería tener prueba de su existencia y usaba una cámara Kirlian para captar el halo que rodeaba a las personas. Cuando Qüity escribe, ya en Miami, Daniel está muerto, pero no explica cómo murió este singular fotógrafo de almas (34). Viven en un mundo dominado por la violencia, y Qüity anda siempre armada con un revólver.

Cleo, de niño, había sido maltratado por su padre. Este lo castigaba por “puto del orto” (38). Él soñaba “ser como Susana”. Se volvió transformista. La policía había puesto cámaras de vigilancia en la villa, y Cleo, consciente de que lo filmaban, se sentía una diva, y actuaba como si fuera Susana Giménez. La policía lo llevó preso y en la comisaría lo violaron en manada. En su celda tuvo una revelación: se le apareció la Virgen, que lo sentó en su regazo, le habló y lo sanó de sus lesiones. Le pidió que por favor cambiara de vida, que no se prostituyera más y que “se casara” con su hijo, Jesucristo (40). Ese momento de iluminación cambió la vida de Cleo. Hablaba regularmente con la Virgen, y esta no paraba de hacer milagros para él.

Cuando Qüity y Daniel llegaron a la villa por primera vez, el policía que estaba en la garita de entrada les dijo que gracias a la “Hermana” predicadora todo estaba muy tranquilo, y que esta consolaba a todos. Cleo era muy conocida, dijo el policía, y antes de recibir la revelación de la virgen, había sido “flor de yegua”, “laburaba en un bulo...en San Isidro”, y era “carísima, para gente fina” (43). Hasta había sido “amante del obispo”.

Qüity sabía que la policía de la zona tenía conflictos con los vigilantes de la seguridad privada. Tanto los policías de la provincia como los de la privada tenían negocios en El Poso. Allí encontraban a los chicos que robaban y vendían drogas, y a las mujeres a las que hacían trabajar como prostitutas. La policía recibía un porcentaje de las ganancias. La “Bestia”, el jefe de la privada, un hombre cruel y sádico, interfería en el trabajo de la policía de la provincia. Estos competían con él. Qüity había podido comprobar, hacía un año, cómo actuaba la Bestia. Estaba cubriendo para su periódico el caso de secuestro de un empresario en Quilmes, regresaba a su casa y al pasar por la villa se hizo un apagón. Detuvo el auto y poco después vio pasar una figura envuelta en llamas. Se bajó del vehículo y atinó a cubrirla con su tapado y apagar el fuego. La mujer aullaba del dolor, tenía el cuerpo deshecho, y Qüity, acongojada, con la moribunda en brazos, sacó de su abrigo el revólver que portaba y le descerrajó un tiro en la cabeza. No la podía ver sufrir más. Regresó a su departamento en Palermo y allí se drogó durante dos días para soportar el infierno que tuvo que vivir. Después habló con Daniel, que le dijo que era una prostituta de 16 años, al que la Bestia, su jefe, un psicópata místico, había prendido fuego porque “el olor de la carne quemada” apaciguaba a “Yavé” (51).

Qüity se sentía culpable por lo que había hecho, le confesó todo a Daniel, su amante, y este a su vez quiso apaciguarla, y le contó que él también había matado, por venganza. Había ejecutado al asesino de su hija, una estudiante idealista que hacía servicio social con los pobres de la villa. El hombre la había secuestrado y violado, y luego la mató. Cuando él lo encontró, lo torturó y lo asesinó. Qüity dice que las villas miserias de Buenos Aires son como “pequeños Auschwitz”, verdaderos campos de concentración (56).

La villa donde vive Cleo está rodeada de una muralla, y vigilada por la policía. Muy cerca de allí está la otra “villa”, de la que se habla menos: el barrio cerrado de los ricos privilegiados. Estos exigen que los “negros” no se acerquen a ellos. La policía vigila a aquellos que la sociedad respetable e influyente ve como a individuos indeseables y peligrosos.

Cuando Qüity y Daniel llegaron a El Poso por primera vez pudieron observar el fervor que despertaba la Hermana Cleopatra entre sus seguidores. Estaban todos aguardando su aparición. Describe a la villa como un lugar invivible, maloliente. El sitio se inundaba fácilmente y había desperdicios tirados por todos lados. Los villeros, ese día, habían ido lo mejor vestidos posibles a ver a la Hermana. Había venido también Susana Giménez, la vieja diva del espectáculo, que estaba en silla de ruedas, inválida. Cuando apareció Cleo, lo cubrieron de regalos. Susana le dio un precioso cachorro. Se sentaron todos a la mesa a tomar el desayuno con la Hermana: fue un momento de gran celebración y alegría. Un nenito de tres años, Kevin, se acercó a Qüity, la periodista, y la abrazó. Qüity dice que la ternura de ese niño le cambió la vida (60). Comprendió que esa gente era hermosa.

Varias travestis amigas rodeaban a Leo. Muy cerca estaba la escultura de la Virgen, que un artista autodidacta de la villa había modelado en cemento. Era un adefesio deforme, por el que la gente mostraba devoción. Se formó un desfile frente a la Virgen. Sus seguidores se acercaron portando diversas figuras celebradas por el culto popular: la Difunta Correa, el Gauchito Gil, Catalina de Siena, el doctor Pantaleón, San Malverde y Juana de Arco. Todos los presentes rezaban. Qüity reaccionó con escepticismo ante semejante espectáculo. No creía en dios. Dios, para ella, era “un invento antiguo, hecho a imagen y semejanza de un tirano” que le daba “rienda suelta a su furia” (67).

Cleo impresionó a Qüity desde el primer momento que lo vio. Era un hombre alto, de un metro noventa de estatura, vestido como mujer. Le llamó la atención el sentimiento religioso que evidenciaba la gente de la villa. Recordó sus años de niña, cuando tomó la comunión. Siempre había sentido rechazo hacia la Iglesia (Néspolo 125-35). Su escepticismo racional de persona culta de clase media alta, bien educada, chocaba con la fe irracional de ese trasvesti villero, que decía que hablaba con la Virgen María, la madre de Cristo.

Había algo en ese mundo que la seducía. Se siente atraída por la “barbarie” de la villa. Allí va a encontrar el amor “salvaje” de Cleo, el hombre-mujer que hará que sea simultáneamente madre y lesbiana. Es un viaje hacia una identidad transgénero. Cleo tiene relaciones como hombre con Qüity, la deja embarazada, y va a ser el padre de su hija; al mismo Cleo tiempo defiende su feminidad, se siente mujer, y dice que es la madre de su hija María Cleopatra.

En la villa, Qüity encuentra a otro de sus amantes: Jonás, su “dealer”. Con Jonás tiene una relación fuertemente erótica, es el sexo lo que los une. Dice que “la verga de Jonás” se le hacía “norte” y su cuerpo tendía hacia él (70).

Qüity describe el momento en que Cleo comenzó a hablar con la Virgen cabeza y esta le dio un mensaje especial. Se arrodilló en el barro, “aulló” y comenzó el “diálogo”. Parecía que ella le hablaba en español medieval, y Cleo se esforzaba por responderle en voz alta del mismo modo. La virgen le dijo que quería que “sembrara” algo, y este entendió que quería que “sembraran” peces. En ese momento algo inesperado ocurrió: Susana Giménez gritó “¡Dios existe! ¡Mírenme las piernas!”, se levantó de la silla de ruedas y se puso a caminar (72). El milagro dejó atónitos a todos.

Cleo dice que se siente feliz, porque van a construir un estanque y a llenarlo de peces. Susana, agradecida por el milagro, le promete llevarlo con ella a la televisión. Algunas señoras “chetas” que estaban allí y presenciaron el milagro dicen que ellas también van a ayudar (77). Poco después comienzan a cavar en “El Poso” para construir el estanque. Ven con sorpresa cómo salen del suelo restos de viejas edificaciones que habían estado en el sitio, lleno de “basura antigua y arqueología contemporánea” (79). Encuentran también huesos de muertos. Vienen al día siguiente estudiantes de la facultad de arqueología a inspeccionar los restos. Las chicas de la facultad trabajan de voluntarias y terminan acostándose con los pibes villeros. Brota del fondo de la tierra un chorro de agua que pronto llena el estanque.

Cleo le va contando a Qüity las aventuras y “trabajos” sexuales en que estuvo envuelto. Se había acostado con el padre Julio y con el jefe de la policía. Cleo lee lo que su amiga escribe sobre él y la critica. Se queja porque ella deforma la realidad. Lo que quiere es que su libro quede bien. No cuenta la verdad, la pone en ridículo y se presenta a sí misma como héroe. Mientras tanto, la que tiene que cuidar a la nena, María Cleopatra, es ella, porque su otra madre “no le da ni bola” (86). Comenta sobre Daniel, a quien las dos “se cogieron”: tiene la obsesión de fotografiar el “aura” de la gente, su alma. Cleo le dice a Qüity que tuvo suerte cuando se enamoró de ella, porque se consiguió “la mejor historia, la mejor mina y la poronga más grande del conurbano bonaerense todo por el mismo precio” (89).

Van todos con Wan, el dueño de un super chino vecino a la villa, y posible padre de Kevin, al Parque Japonés, a buscar y robar peces. Eligen veinte carpas, las ponen en bolsitas de plástico y se las llevan. Vuelven a El Poso y las meten en el estanque para que se reproduzcan. Varios meses después la abundancia de peces, y de comida, cambió la vida de su comunidad. Se reunían todos al mediodía y almorzaban juntos. Las carpas grilladas eran el sostén principal de los habitantes. La villa era una fiesta. Por la noche, Cleo les contaba las cosas que había hablado con la Virgen y rezaban todos. Qüity insiste en que gracias a la Virgen la vida había tomado un sentido nuevo (102). Llegaban multitud de personas de fuera para conocerla: estudiantes, fotógrafos, antropólogos, periodistas.

La prensa habló favorablemente de los villeros: decían que un grupo de “emprendedores” estaba realizando en El Poso el “sueño argentino”. Todo allí iba muy bien. Cleo asegura que no era cierto, porque la policía seguía entrando en la villa y “cagándolos” a tiros (105). Vivían en guerra permanente contra ellos.

El principal enemigo de los villeros era el jefe de los vigilantes de la seguridad privada. Eran peor que la policía de la provincia. Las travestis hicieron una marcha a la comisaría de la zona para protestar contra la Bestia. Fueron a reclamar justicia y pedirle al comisario que les sacara a ese monstruo de encima. Era el responsable de las masacres. Lo increíble sucedió. El jefe Juárez, que también estaba cansado de la situación, decidió liberarse de él. Le cortaron la manguera del líquido de los frenos. Su auto se estrelló y la Bestia se mató (108).

Estaban en plena temporada de milagros. Qüity “creía en el pueblo unido” (110). Se fue a vivir al rancho de Cleo. Por la noche tenía pesadillas. Se le aparecía una rata grande y despertaba a los gritos. Las pesadillas la torturaban. Vivían las dos extáticas o borrachas. Qüity pasaba muchas noches sin dormir. Empezó a componer letras de cumbia. Se despertó en ella un proceso de transformación intensa. Parecía un milagro. Las ratas verdaderas empezaron a invadir el lugar. Caían en el estanque, tratando de agarrar los peces y se ahogaban. Las carpas terminaban por comerse a las ratas (128). Era un mundo barroco. Después de la siesta, la Colorada los despertaba y les preparaba “michelada”. Por la noche bailaban cumbia. Qüity y Wan se encargaban de Kevin, el hijo de Jéssica. Wan traía de su mercado bolsones de comida. Qüity sentía que era su hijo putativo. Cenaban todos juntos y bailaban reggaetón. Dice que “a su carne le gustaba ese ritmo emputecido” (134). Qüity perseguía a Cleo con su grabador. Quería escribir una crónica para su diario sobre la vida de la Hermana. Sus cuentos las calentaban a las dos y Qüity terminaba trepándose a “la poronga lubricada de algún pibe”. Alrededor de ellas, todos tenían sexo encima de las mesas después de la cena.

Qüity pasaba mucho tiempo con Kevin. El niño había despertado en ella su instinto maternal. El amor a Kevin le hizo olvidar a su amante Jonás. Este se dio cuenta de la atracción que Qüity sentía por Cleo, y le dijo que primero se había cogido “a un negro” como él, y luego se quería “garchar a una negra travesti” (139). Jonás era sobrino de Cleo, y le aseguró que su tía era famosa por la gran “anaconda” que tenía, y que “se la iba a dar”.

Fue por Kevin que Qüity aceptó más tarde que Daniel matara al Jefe. Quería “hacer justicia”, porque ella le debía mucho a ese nene. Fue por él que se quedó a vivir en la villa (141). Siente culpa: cuando la policía atacó El Poso para desalojarlos y mató al niño, ella no estaba allí. No pudo hacer nada por defenderlo. Ese día había tenido que salir para ir al banco y hacer unos trámites en el diario donde trabajaba. Kevin le había enseñado mucho a ella: el niño había sido para Qüity su “hogar”. Ese hogar estaba ahora en el lugar donde ella vivía con Cleo y Cleopatrita, en Miami, “pero fisurado de la muerte de él” (142).

Cleo le contó todo lo que sucedió ese día. Fue un horror. La policía los tenía amenazados. Querían que se fueran de allí, porque iban a construir un barrio privado en el sitio que ocupaba la villa. Los villeros rehusaron. No tenían adónde ir, habían vivido en El Poso por varias generaciones. La Virgen Cabeza se les había aparecido allí. Era tan villera como ellos. La policía les dijo que les iban a dar un “barrio especial” en La Matanza, “exclusivo” para ellos. No creyeron en sus promesas. Eran mentiras.

Cleo está resentido contra la Virgen, porque no les avisó que los iban a atacar. Sintieron el zumbido de los helicópteros. Después vieron los carros de asalto. Los villeros fueron a buscar las armas que tenían escondidas. Los policías avanzaron. Empezó la balacera y ahí fue que mataron a Kevin. Dice que les “echaron un ejército encima”. Parecía “el Likud en Palestina” (156).

El fin de la villa ese día fue el comienzo de otra vida para ellas. Cleo y Qüity estaban en esos momentos en Miami.

Después que ocurrió la masacre, Qüity se fue a su departamento de Palermo y se encerró en su cuarto. Estaba alterada. Puso su revólver al alcance de la mano. Temía que la buscaran. Días después apareció en su casa Cleopatra. Tenía la frente vendada. En una bolsa de plástico traía la cabeza de la Virgen, la única parte de la escultura que se había salvado del desastre. Miraron juntas los videos de lo que había sucedido. Vieron por televisión el “entierro” de Cleo: la habían dado por muerta.

Poco después Cleopatra reestableció su comunicación con la Virgen. Volvió a hablar con ella. Qüity se enfureció al comprobar la fe ciega y para ella ridícula de Cleo. “Forra - le gritó - ...todavía podés creer pelotudeces y rezarle a este pedazo de cemento de mierda” (164). Cleo no se defendió. Simplemente fue, la abrazó, la sentó en su regazo, y la acunó. Algo maravilloso sucedió. Qüity se puso a llorar con un llanto desconsolado. Cleo la besó, la acarició, y empezaron a hacer el amor frenéticamente. Cuenta Qüity: “...me acomodó con las piernas abiertas sobre su falda...y me entró en la concha con ese porongón que tiene...y yo me dejé coger y me la cogí a ella” (165). Cleopatra declaró que eso era un milagro, y fue el comienzo del amor entre ellas. Cleo le dijo “que nunca se le había dado por el lesbianismo” y que iban a ser muy felices (169). Transcurrieron varios días. Qüity quedó embarazada y juntas planearon escapar de allí, antes de que las encontrara la policía.

Dani se comprometió a ayudarlas. Las sacó de la ciudad y las llevó a una isla del Delta para esconderse. También se ocupó de vengar a los muertos de la villa y a Kevin. Secuestró al Jefe, culpable de la masacre. El Jefe había planeado un gran desarrollo inmobiliario donde estaba la villa. Por eso decidió expulsar a los villeros. Dani lo torturó y la llamó a Qüity. Mientras ella observaba todo por el teléfono celular, lo mató. Qüity no pidió por su vida. No le tuvo compasión. Sintió que el Jefe merecía morir y la venganza era justa.

La historia termina con Qüity y su “mujer”, Cleopatra, viviendo a todo lujo en Miami. Qüity compuso las letras de una ópera-cumbia, que Cleo interpretaba. Cleo se volvió una gran estrella. Las dos se hicieron ricas. Viven una vida regalada junto a la hija de ambas: María Cleopatra. Es un final feliz que las lleva de la villa miseria al jet-set. Las dos están totalmente enamoradas y la novela concluye cuando Qüity le dice a Cleo: “...mi Juana de Arco villera y pacifista y bailarina. Callate un ratito, y sacame la ropa. Sí, vida, así” (177). Las dos, felices, hacen el amor.

Pudieron triunfar. La Virgen Cabeza les ayudó. Se transformó en un gran negocio para las dos. La novela agrega un epílogo, a pedido de la editora (179-87). La autora vuelve a abrir la trama y propone un final abierto. En este otro final, Cleo escapa de Miami y se va a Cuba.

Quiere predicar allá. Se lleva con él la cabeza de la Virgen, en la que incrustó valiosísimas piedras preciosas. Invirtió todos los ahorros que habían hecho juntas en esas piedras. Es una cabeza que vale millones de dólares. Qüity la acusa de chorra y la va a buscar a Cuba. Este segundo final es distinto en su carácter al anterior. Cleo traiciona a Qüity y le roba. Abandona a la niña, y se la deja a Qüity.

La Virgen Cabeza es una novela bien estructurada. Cabezón Cámara muestra una preocupación formalista constante en su obra. No intenta la narración continua. Recurre a la selección de escenas y al collage, jugando con el orden temporal. La narración tiene una densidad especial. Sus sentidos operan en diversos niveles de significación. Trabaja con cuidado la lengua de la novela. Pasa del lenguaje coloquial y el habla popular, al lenguaje conceptual y poético, con facilidad. Qüity narra, tal como le dice Cleo, en forma desordenada, y el lector debe asociar los diferentes episodios para componer la totalidad (75). Cabezón Cámara ha escrito una novela compleja e innovadora.

Su preocupación literaria no compromete su aspiración ética. La novela procura mostrar críticamente el mundo social de los sectores excluidos por la sociedad contemporánea en Argentina. En la villa miseria, que ella compara con el campo de concentración de Auschwitz durante la segunda guerra mundial, viven los excluidos por un sistema económico socialmente cruel e insensible que luchan por sobrevivir (Scarcella y Torrano 51). La autora asume una posición radical feminista frente a los géneros. Propone una visión transformista de la realidad. Los sujetos transitan de un género al otro, van de lo femenino a lo masculino y viceversa, y crean su propia identidad genérica, según sus necesidades individuales, independientemente de la tolerancia del sistema hacia ellos. Cabezón Cámara caracteriza a la sociedad burguesa como una sociedad injusta, que limita y restringe a los individuos. Idealiza el amor y la fe de los sectores populares, su generosidad y su capacidad de creer. Muestra su riqueza espiritual. Nos brinda un retrato positivo del pueblo pobre, castigado, marginado. La

Virgen Cabeza es por sobre todo una novela de amor, y una novela sobre la fuerza redentora del amor y la capacidad espiritual regeneradora de la fe.

Bibliografía citada

Cabezón Cámara, Gabriela. La Virgen Cabeza. Buenos Aires: Random House, 2019. Chiani, M; Príncipi, A.; Sánchez, S.; Audran, M. “Políticas alternativas de lo viviente:

entrevista a Gabriela Cabezón Cámara”. M. Chiani (Comp). Escrituras en voz: conversaciones sobre Literatura Argentina. La Plata: Universidad Nacional de la Plata, 2021. 17-38.

Fernández, Fanny. “Violencia, política y escritura. Gabriela Cabezón Cámara”. Mora/24 (111- 118): 2018.

Maradei, Guadalupe. “Ficciones posdictadura: la trilogía oscura de Gabriela Cabezón Cámara”. Dieter Insgenschay (ed.), Sexualidades minoritarias en las culturas/literaturas de España y Latinoamérica, Frankfurt/Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2016: 123-140.

 Miller, Karina. “Peronismo globalizado: mutaciones de la política en las novelas de Gabriela Cabezón Cámara”. Carina Gonzalez (comp.), Peronismo y representación. Escritura,

 imágenes y políticas del pueblo. Buenos Aires: Final Abierto, 2015: 335-356.

 Néspolo, Jimena. “Representación de la religiosidad popular en la novela argentina reciente”. Gramma XXIV, 50 (2013): 125-135.

Pérez, Alberto Julián. “El país del Facundo”. Imaginación literaria y pensamiento propio. Buenos Aires: Corregidor, 2006: 19-29.

Scarcella, Daniel; Torrano, Andrea. “La fiesta de los monstruos en La Virgen Cabeza y Yanara de Gabriela Cabezón Cámara”. Itinerarios 33 (2021): 45-63.

Sosa, Carlos H. “Una luminosa vitalidad para la literatura latinoamericana contemporánea: entrevista a Gabriela Cabezón Cámara”. Visitas al patio No. 14 (2019):139-142.