Alberto Julián Pérez ©
César Aira (Coronel Pringles, 1949 - ) publicó La costurera y el viento en 1994. Escribió esta obra en París y la concluyó en julio de 1991.(1)
Nacido en 1949, Aira se formó, literariamente hablando, durante los años sesenta. Admiró la obra de los escritores neovanguardistas de la época. Leyó la poesía de Alejandra Pizarnik y promovió la obra de Osvaldo Lamborghini, de quien fue amigo, y la obra de Copi, sobre quien escribió. Leyó a los escritores surrealistas franceses y a los autores que ellos más valoraban, como Raymond Roussel (Contreras 14).
A pesar que se lo considera un novelista, Aira planteó en varias entrevistas sus problemas con el género. Dijo que sus relatos no son verdaderamente “novelas”, y que sería mejor llamarlos « cuentos de hadas dadaístas » o « juguetes literarios para adultos » (Daniel Molina, “Entrevista a César Aira”; Álvaro Matus, “César Aira: No hago novelas sino juguetes literarios para adultos”). El narrador, para él, debía jugar con la forma, evitar que esta “se fijara” o “congelara”, renovarla. El novelista que no lo hacía corría el riesgo de que su obra se integrara a la “literatura de entretenimiento”, a la literatura comercial (« La nueva escritura », La jornada semanal, 12.4.1998). Las vanguardias históricas, argumentaba, se habían enfrentado ya con este dilema y hallaron una solución. Habían revalorado el papel de la forma y crearon un « procedimiento » para escribir sus obras, y proteger “la radicalidad constitutiva del arte ». A lo largo de su carrera, el autor ha sido consecuente con esta voluntad vanguardista (Contreras 15-22). (2)
El neovanguardismo artístico de los años sesenta coincidió en Francia con el auge de los estudios estructuralistas, que redescubrieron el movimiento Formalista Ruso de los años veinte, y se avocaron al análisis estructural de las obras literarias. El Estructuralismo tuvo un gran impacto en los estudios humanísticos y literarios de la época en Argentina (Luciano Barrera, Revista Nuevo Mundo 16.12.2016). Teóricos y críticos como Roland Barthes, Gerard Genette, Julien Greimas, Tzvetan Todorov y Julia Kristeva fueron leídos y discutidos en la universidades y en los círculos literarios de Buenos Aires e influyeron tanto en los estudios universitarios como en los escritores (Hidalgo Nácher 102-31). La insistencia de los Estructuralistas en la forma y en la gramática del relato cambió el énfasis de los enfoques literarios en relación a la década anterior, dominada por el Existencialismo sartreano, que marcó a la generación de escritores e intelectuales de los años cincuenta, en particular a los nucleados alrededor de la revista Contorno, como David Viñas (Katra, 30-55).
En las grandes ciudades argentinas existe una estrecha vinculación entre la vida universitaria, los círculos intelectuales y los artistas y, si bien Aira se mantuvo alejado tanto de la docencia como del periodismo profesional, actividades favoritas de los escritores argentinos, y prefirió, en cambio, ganarse la vida como traductor, fue un lector metódico y apasionado, como lo comprobamos al leer sus ensayos literarios y él mismo explica en sus entrevistas, donde afirma que leía no sólo las obras de los escritores que le interesaban sino también las obras críticas sobre los mismos (Moreno, “César Aira”).
El Estructuralismo tuvo un papel formativo importante en la literatura de su generación y Aira leyó a los grandes teóricos estructuralistas y a los filósofos y pensadores que formaron parte del canon intelectual de los años sesenta. (3) Sintetizó estos aportes de las vanguardias y del Estructuralismo en sus ideas del “procedimiento” formal y del “continuo” narrativo. Buscaba una estructura original para cada una de sus novelas, ensayando distintas posibilidades formales. (4) Probaba nuevas combinaciones y variaciones, de manera sostenida y continua. (5) Creaba estructuras narrativas vanguardistas y expresionistas, antirrealistas. Cuando caracteriza su narrativa, prefiere hablar de Dadaísmo y no de Surrealismo: retrocede al momento fundacional más formalista de las vanguardias. El Dadaísmo, liderado por Tristan Tzara, fue un movimiento de vanguardia fundado en 1916, que se rebeló contra las convenciones literarias y el racionalismo, y buscó liberar la fantasía en la obra de arte. Participó en él uno de los artistas más admirados por Aira: Marcel Duchamp (Contreras 32). Tzara posteriormente dejó el Dadaísmo y se integró al Surrealismo de André Breton, que politizó el movimiento (Breton 134-5). Aira siguió el camino inverso: pasó del Surrealismo, con el que simpatizaba en su juventud, al Dadaísmo. Revaloró el formalismo y rechazó la política, la historia y la psicología, a las que consideró recursos típicos de la literatura realista.
Aira llevó progresivamente su literatura hacia el plano lúdico. Fue creando dentro de sus tramas un espacio autónomo y un tiempo independiente. Dota a cada narración de reglas propias y el lector tiene que seguirlas para entender su propuesta y disfrutarla. Las cosas que suceden en sus historias no forman parte curso habitual de la vida. El autor improvisa e inventa y se evade del mundo. Cada obra lo enfrenta a dificultades nuevas, que tiene que superar. Escribe por amor al arte: su literatura no persigue un fin práctico, ni político ni social (Valdenebro 61-70). Sus lectores se sienten parte de una comunidad especial. La costurera y el viento es uno de sus “juguetes literarios para adultos”. En esta obra Aira emplea un “procedimiento” original: comienza la narración como un relato costumbrista (tiene lugar en el pueblo donde creció, Coronel Pringles, y aparecen él, sus padres, su amiguito Omar y su familia como personajes), y, transcurrido el primer tercio del relato, lo transforma bruscamente en una historia fantástica antirrealista, cuyo desarrollo y final son imprevisibles.
En la primera parte de la obra, Aira describe con humor la vida y las costumbres de las familias pequeño-burguesas del pueblo. Él y su amiguito Omar son niños. Los niños, por su imaginación exaltada, son los mejores protagonistas de los juegos y, cuando en este participan adultos, juegan y se comportan como niños. Aira juega con el lector. Enmarca la narración en su vida adulta. Está en París, y allí decide comenzar una nueva novela. Va a un café a escribir, como es su hábito. Nos sitúa en las reglas de su juego, nos dice lo que se propone escribir: una narración de aventuras en que la heroína sea una costurera y su antagonista el viento. Una novela con mucho de fábula. No tiene aún un argumento. Esa noche sueña con un comienzo. Encuentra otro personaje que agrega a su idea original: el marido de la costurera. Se le escapan los detalles del sueño. Ha olvidado gran parte del mismo y lo acepta. No quiere forzar la memoria. Dice que la desprecia. El recordar lo lleva a vivir en el mundo cotidiano, donde habita la gente de carne y hueso, con su sicología individual. En su vida ha tenido pocas aventuras, casi no ha viajado (37). No puede recurrir por lo tanto a su experiencia personal. Confía todo a la invención. Nos introduce en el relato. Habla de su infancia en su pueblo, Coronel Pringles. Cuando comienza la historia tenía ocho o nueve años. Estaba jugando en el acoplado del camión de su vecino, el Chiquito, con su amiguito Omar. Jugaban a “darse miedo”. El niño Aira, asustado, cerró los ojos. Al abrirlos, no encontró a su amigo. De pronto, perdió conciencia del espacio y de su yo…se sintió un “monstruo”… Cuando recobró la conciencia, ya no estaba en el acoplado del camión… se hallaba en la cocina de su casa, detrás de su madre. La llamó y ella reaccionó de golpe, asustada. Lo habían estado buscando. Omar le había dicho que había desaparecido. Qué confusión, el que había desaparecido, según él, era su amiguito Omar.
El juego entre él y Omar le aporta el principio del relato. César, su narrador, el Aira adulto, escribe su novela en el café de París. Nos va contando, con divertido humor, la vida de los personajes que introduce. Son figuras familiares de su infancia: Chiquito, el camionero que hacía largos viajes a la Patagonia; Delia, su vecina, la madre de Omar, y Ramón, su padre, dueño él también de un viejo camión y que trabajaba poco…
Delia era una vecina extraña, inusual, virtuosa, una costurera, algo raro en la vida pueblerina, donde las mujeres, incluida su propia madre, no trabajaban: eran amas de casa, y su actividad principal era enterarse de lo que hacían sus vecinas…
Aira presenta a los lectores un precioso retrato de la vida del pueblo, risueño y costumbrista. Una pequeña sociedad sin héroes, llena de vecinos comunes, de gente normal y mezquina. Su pueblo del sur bonaerense, Coronel Pringles, cercano a la Sierra de la Ventana, que fuera parte del territorio que había pertenecido a los Indios Ranqueles, hasta que estos fueron finalmente vencidos en 1879 por el General Roca durante la Campaña del Desierto, y no muy distante de la frontera donde comienza ese mundo ajeno y semidesierto que es la Patagonia…
El mundo íntimo de su infancia es muy importante para Aira…Casi todas sus novelas, o fábulas dadaístas, o cuentos maravillosos, toman como ámbito espacios familiares: su pueblo natal, Coronel Pringles, y el barrio de Flores, su hogar adoptivo desde que dejara definitivamente la vida pueblerina a los dieciocho años para irse a vivir a la gran ciudad: la Capital, Buenos Aires.
Aira prefiere ubicar el comienzo de sus historias en espacios concretos y conocidos. Ya avanzada la narración cambia el espacio… Sus tramas progresan de lo familiar a lo extraordinario. Busca sorprender al lector. Va a introducir acontecimientos extraños en el mundo familiar. Esto permitirá al lector evadirse del mundo real y viajar con el autor a su mundo imaginario. Luego de presentarnos a la familia vecina, el narrador introduce al personaje “licencioso” del pueblo: la profesora de dibujo Silvia Balero. Una mujer independiente, “intelectual”, que estudió en la “gran ciudad” de la zona, Bahía Blanca, y conduce un pequeño automóvil, un “ratón”. Ella es una clienta muy especial de Delia y tiene un papel importante en la trama: en el momento de la desaparición de su hijo Omar, Delia estaba cosiendo su vestido de novia… Silvia iba a casarse…y eso había avivado las maledicencias en el pueblo… La mujer estaba embarazada… Las chismosas de Coronel Pringles ya sabían quién era el padre, un hombre casado, pero no quién sería su marido… La situación era la comidilla del lugar. La pequeña maldad y crueldad pueblerina se ensaña con Silvia… Aira nos divierte contándonos la vida de su pueblo… Era un mundo mediocre, limitado… Hace desfilar ante el lector a los personajes y su vida cotidiana. El narrador los describe con compasión e ironía. Caracteriza con detenimiento a las dos mujeres protagonistas: la vecina Delia, su fabulosa habilidad para coser, su prolijidad, su carácter chismoso, muy a tono con el pueblo, y Silvia, la profesora de dibujo, la mujer liberada, licenciosa, linda, censurada y envidiada por las otras mujeres. Habla del enigma que se abre ante los personajes y los desafía. El hijo de Delia, Omar, había desaparecido. Presuntamente había quedado oculto en el acoplado del camión cuando Chiquito salió de viaje rumbo a la Patagonia. Era deber de la madre el encontrarlo. Los vecinos favorecen la operación: Delia sale tras su hijo en uno de los dos taxis del pueblo, un viejo automóvil, portando como tesoro su trabajo: el vestido de novia de Silvia, que tenía que terminar lo antes posible, ya que la profesora se casaba muy pronto.
Durante el viaje se produce el accidente que habría de cambiar la historia: el viejo Chrysler se incrusta en la parte trasera del camión del Chiquito; su conductor, Zaralegui, muere; Delia cae en un “coma histérico”. El narrador ya nos había advertido antes que Delia era loca y, luego del accidente, nos dice, quedó aún más loca (42). A partir de ese momento Aira modifica en su narración las reglas del juego: deja atrás la comedia costumbrista y nos introduce en el cuento de hadas dadaísta, en la fábula de la costurera y el viento. Transforma progresivamente la conducta y el carácter de los personajes y cambia drásticamente el espacio. Delia, luego del choque, sale volando por el aire junto con su vestido blanco, llevada por un torbellino. El contrato mimético se rompe. Delia parece formar parte de un gran “collage” dadaísta. Dice el narrador: “Era un collage, una figura recortada y movida por un artista caprichoso, filmada en cámara rápida, sobre el fondo más rosa y liso del mundo, o del cielo, iluminada por un reflector rojo.” (60).
La “novela” es ahora un cuento que es un juego, en el que los personajes se abocarán a hacer lo que les gusta más: jugar. Aira, desde su café de París, ha cambiado el espacio, y el carácter y el sentido de los personajes. Transformará también el tiempo, e introducirá a un nuevo personaje de fábula: el viento Ventarrón. ¿Y qué pasó, mientras tanto, con la otra historia, la de su pueblo? El autor no se olvida de la curiosidad del lector y nos pone al tanto: Omar no se había perdido…¡apareció!... pero era tarde… Su madre ya había salido hacia la Patagonia tras el camión del Chiquito…¿Y su padre? Ramón, cuando sus vecinas le cuentan lo que pasó, parte tras su mujer con su propio camión viejo. Pronto nota que lo siguen…es Silvia Balero, la profesora, que va tras la costurera y su vestido, porque se casa al día siguiente…y es un casamiento de apuro, ¡está embarazada…! Todos viajan hacia el sur, el territorio que Aira ha elegido para desplegar su fábula. Allí los personajes, liberados de las limitaciones del realismo, entran en un mundo expresionista en constante metamorfosis. Sandra Contreras dice que las series temporales del relato “se desarticulan” (204-7).
El tiempo de la segunda parte, en la Patagonia, se independiza del de la primera en Coronel Pringles. En la primera parte, el narrador describía con naturalidad y certeza lo que conocía muy bien, la comunidad de su pueblo; en la segunda, tiene que explicar lo que sucede en un espacio cambiante. En la Patagonia empieza la verdadera aventura. Una aventura que tendrá un final inesperado: la llegada de un personaje casi imposible, un Niño Monstruo. El autor nos lo advierte, y antes de empezar con el nuevo cuento, nos hace un sumario de todos los personajes que van a participar (65).
Vuelve al relato de lo que le había pasado a Delia. Después de haberla llevado volando por el aire, el torbellino la depositó en tierra. Ella se sintió perdida en la Patagonia, no entendía qué hacía allí. Había caído “en la trampa de un melodrama”(69). Necesitaba encontrar un alojamiento. Le llamaba la atención la luz y cómo todo se transformaba a su alrededor. Mientras tanto, Ramón, su marido, iba tras ella. Él también percibía los cambios. Se enfrentó a un fenómeno atmosférico inusual: una “marea de atmósfera”. La marea desprendió el color rojo de su viejo camión, que se volvió transparente. El narrador nos confía uno de los “secretos” mejor guardados de Ramón: tenía un vicio, era jugador. En la fábula todo va a ser juego. Ramón era jugador, como también lo era su vecino y pronto su contrincante: el camionero Chiquito. Ramón era incorregible, visceral: apostaba todo, y como casi todos los jugadores, perdía. En el pueblo nadie lo sabía, pero así era. Ramón avanza en el paisaje lunar de la Patagonia con su camión transparente y nota que lo sigue un autito celeste. Acelera, procura escapar y no lo logra: el “ratón” de Silvia Balero se mantiene cerca de él. Tenía hambre. Apareció un hotel en la ruta, donde paraban los camioneros. Se detiene. Silvia se detiene tras el camión, desciende de su auto y le pide que le permita entrar en el hotel junto a él, para sentirse más segura. Ramón no reconoció a la profesora, pero aceptó. La luz había vuelto el paisaje fantasmal. Silvia, como es de imaginar, iba tras su vestido blanco de novia. Estaba muy cansada, entra al hotel, pide una habitación y se va a dormir. Ramón descubre la mesa de póker reconoce en ella a alguien de Pringles, el Chiquito. Los jugadores usan antifaz para ocultar el rostro. Eran cinco: dos estancieros, dos camioneros y él. Se juegan todo y Ramón todo lo pierde. Se juega su camión, el autito de Silvia y a Silvia. El Chiquito gana. Ramón dice que va a ir al baño y escapa por la ventana.
Si Ramón era el jugador que todo lo perdía, el Chiquito era el que todo lo ganaba: los jugadores apostaron todo lo que tenían, el Chiquito terminó dueño aún del hotel. Fue a visitar su propiedad. Entró a un cuarto y vio a una mujer dormida: era Silvia. También era suya. La violó. No se dio cuenta que estaba encinta. Mientras la violaba sintió una presión extraña en su pene, como unos deditos que se agarraban de él. Lo sacó y arrastró a un feto horrible, peludo y deforme. Era el Monstruo, el Niño Monstruo. El personaje infernal de la fábula.
El autor hace una nueva interrupción. Nos habla de sus días de turista en París y del recuerdo que tiene de la Patagonia y de los cielos argentinos. Los vientos de la Patagonia. Siente que nunca se ha ido de su país, porque Argentina, dice, es como un paraíso, y no podría vivir en otra parte (85). Allí ocurren cosas extraordinarias: entre ellas, la singular historia del vestido de novia. Ese vestido blanco que vuela por el cielo azul y es como una hermosa bandera.
La narración vuelve a Delia: la pobre vagaba por la meseta patagónica, cansada. De pronto ve frente a sí un camión: el del Chiquito. Comienza entonces una nueva aventura. Se introduce por la ventana, siente olor a huevos fritos, llama, nadie responde. Pasa por encima del asiento y se mete en el compartimiento trasero donde duerme el camionero. Para su sorpresa, encuentra la entrada a un laberinto. Entra en él y se pierde. Cada espacio presenta varias puertas que dan a otros espacios con más puertas. Finalmente llega a la cocina. Ve al Chiquito, está comiendo huevos fritos. Delia se oculta para que no la descubra. El lugar está muy sucio, desagradable. Frente a él se encuentra una mujer negra: es Silvia, el color de su piel había cambiado. Hablaban con sonidos guturales, no les entendía. Chiquito se da cuenta que hay alguien oculto y Delia escapa. Se mete en el motor del camión. Llega de pronto una fuerte ráfaga de viento que levanta al vehículo por los aires. Chiquito comprende que es su enemigo, Ventarrón, que lo ataca. El viento arranca la parrilla del frente del camión y por allí logra salir Delia rápidamente. El viento la empuja y la ayuda a escapar.
Muy lejos Delia se detiene, el viento aún la envolvía y, para su sorpresa, empieza a hablarle. La llama por su nombre. Se presenta: es Ventarrón, y le confiesa que está enamorado de ella y por eso la había venido cuidando durante todo su viaje para que no le pasara nada. Fue quien la elevó por el aire en el momento del accidente del taxi y quien acaba de salvarla del Chiquito. Ventarrón le asegura que es poderoso y puede satisfacer todos sus deseos. Ella le dice que tiene hambre, y el viento le trae volando por el aire su cena. Después de comer opíparamente Delia siente sueño, y el viento le trae un lecho para que duerma cómodamente. Delia se acuesta en la meseta desierta bajo la luz de la luna. Al día siguiente, cuando despierta, encuentra al viento enamorado a su lado. Este le cuenta le leyenda del Niño Monstruo, que un día va a nacer. Será muy poderoso, capaz de transformarlo todo. Tendrá casi tanto poder como el narrador, que transformó la novela costumbrista de la infancia de César en Coronel Pringles en una fábula dadaísta en el desierto fantástico de la Patagonia. Delia le pide a Ventarrón que le traiga el vestido de novia en que estaba trabajando; el viento no lo puede encontrar. Luego le pide que le traiga el costurero… Ventarrón hace todo lo que le dice. Está celoso, y le pregunta si ama a su marido. Ella le responde que sí. El viento le habla mal de él: Ramón se había jugado su camión en una apuesta y lo había perdido.
El autor reflexiona sobre este personaje, Delia. Aira quiere irse del café de París donde se encuentra. Llama al mozo para pagar pero este no lo escucha. A su voz le falta firmeza. No se puede ir sin pagar. Dice que él, como Delia, necesita encontrar el modo de escapar de su situación. Busca un “puente”.
Le devuelve la palabra al narrador. Ramón había escapado del hotel y estaba en medio de la meseta, solo. La lucha con el Chiquito no había terminado. Seguiría. Era un combate que venía de antes. El Chiquito le había quitado todo. Ramón camina y camina y llega al sitio donde se había producido el accidente del Chrysler con el camión: descubre la carcaza aplastada del taxi. El motor había quedado en perfecto estado. Tiene una idea: si encuentra una carcaza de automóvil abandonada puede ponerle el motor del Chrysler y tratar de armar un vehículo para transportarse. Él es buen mecánico. Pero está en la Patagonia…busca y lo único que halla es la caparazón de un enorme tatú prehistórico. Con el tatú y los restos del automóvil logra armar un tatú-móvil y parte…bajo la luz de la luna. Siente de pronto un gran ruido: algo había caído sobre el techo de su improvisado automóvil. Y era, nada más y nada menos, que el Niño Monstruo.
El narrador permite que intervenga otra vez el autor: César recuerda cómo pasaba su vida de niño en Coronel Pringles, los juegos con su vecinito Omar. Eran unos niños normales, pequeño-burgueses, nos dice. Jugaban a meterse miedo, y el miedo es como el viento, todo lo transforma. El Chiquito, también vecino de él, solía dejarle un muñeco de nieve frente a su casa en el invierno, antes de salir de viaje hacia el sur. Aira nos cuenta la alegoría del muñeco de nieve. Al muñeco le ocurría lo mismo que le estaba pasando a su novela. El sol lo iba derritiendo, el muñeco perdía su aspecto realista y se volvía una escultura expresionista, en la que todo estaba al revés, fuera de lugar. Cuando eso sucedía lo que más deseaba él era que el muñeco no cambiara. Un día el muñeco le habló, y le dijo que no quería morir. El viento vino y le hizo una promesa al muñeco: lo mantendría vivo si él aceptaba que el viento lo llevara a la Patagonia y le modificara constantemente la forma. El muñeco aceptó y el viento se lo llevó… (121-3). Aira asegura que cree en el olvido y le gustaría que para el final de su fábula todos los elementos dispersos se reunieran en uno…
El narrador retoma la historia de Delia. El viento regresa y le dice que no pudo hallar el costurero, pero sí su dedal de plata. Le explica que ese dedal ahora es mágico, no tiene más que frotarlo y pedir lo que desee. Delia escucha voces, viene gente. Llegan hasta allí los personajes de la historia. Son pequeños, se han vuelto seres de juguete. Entre ellos está el Niño Monstruo, que la venía siguiendo. La amenaza, dice que va a matarla. El viento se interpone y la salva. El narrador deja allí a su personaje, se despide de ella. Se aproxima el final del relato. Aira parece que encontró el puente que buscaba. Regresa a la historia de Ramón y el Chiquito. Ambos se desplazaban por la carretera, Ramón en el tatú-móvil, el otro en su camión, junto a Silvia. El Chiquito iba hacia el sur, Ramón hacia el norte. Los dos jugadores se cruzan y frenan sus vehículos. Descienden. El Chiquito le pide que lleve a Silvia con él a Coronel Pringles, se casa al día siguiente. Ramón lo acusa y lo desenmascara: se la había ganado al póker. Reúsa llevarla con él. El otro lo desafía a un duelo: una partida de cartas. El que gane decidirá el destino de Silvia. Ramón acepta. El viento trae la mesa y el mazo de cartas. Los dos jugadores se enfrentan en su partida final. Aira nos deja en medio de su juego. Su “cuento de hadas dadaísta”, su “juguete literario para adultos”, ha concluido. Es el fin de la novela que se volvió fábula, y que él nos contó desde su café de París en 1991.
Los problemas de Aira con la novela son serios. Desconfía del género. La novela ha sido siempre el género mimado de los editores y la literatura comercial. Aira se ganó la vida traduciendo “bestsellers”. Conoce de cerca el negocio literario. Para un artista neovanguardista y un antiguo surrealista como él la mercantilización de la novela era una amenaza. Breton detestaba la novela. La literatura, para Breton, necesitaba expresar el mundo onírico, el subconsciente, la poesía de la vida (Breton 53-7). Aira demuestra su insatisfacción con el género cada vez que puede. No busca escribir, como Cortázar, una antinovela. Prefiere deformar el género. Destruir su esencia. Minarlo por dentro. Escribe narraciones cortas, corrige poco, no le interesa llegar a escribir un libro total, absoluto, que lo represente. Publica sus obras casi siempre en pequeñas editoriales. Sus libros no se venden en grandes cantidades. No escribe para el mercado. Le teme. El mercado estandariza, hace del arte una mercancía, destruye su potencial revolucionario. El arte narrativo debe ser otra cosa: creación pura y libertad. Vuelve sobre ese momento fundador de su rebeldía una y otra vez. Escribe una “novelita” tras otra por el afán de escribir: le da placer hacerlo. Ataca al realismo, como también lo hicieron esos otros escritores que él apreció y defendió: Lamborghini y Copi (Aira, “Prólogo” 7-16). Los tres practicaron un arte neovanguardista. Fueron los escritores formados en los convulsionados años sesenta: tiempos conflictivos, revolucionarios. Aira continuó siendo fiel al espíritu rebelde de ese momento fundacional. Su vanguardismo no fue sólo una etapa ni se interesó en “superarlo”: una vez establecida su estética la mantuvo en forma consistente a lo largo de su vida. Desarrolló un “procedimiento” formal para superar las “trampas” del realismo. Dijo que la vanguardia era para él “un intento de recuperar el gesto del aficionado en un nivel más alto de síntesis histórica” (Aira, “La nueva escritura”). El vanguardista buscaba escapar del peligro de la “profesionalización” del arte y el congelamiento de las formas.
Aira desarrolló en su literatura aspectos lúdicos que habían sido poco abordados. Se apoyó sobre todo en las ideas de Raymond Roussel, un escritor respetado por Breton y el surrealismo francés (Aira, “Raymond Roussel. La clave unificada”). Debemos recordar que uno de los más importantes estudiosos de la teoría del juego y su relación con la cultura y el arte vivió en Argentina por varios años y fue amigo de los miembros del grupo Sur de Victoria Ocampo: Roger Caillois, traductor de Jorge Luis Borges, que revisó la obra enorme de Huizinga y publicó Les jeux et les hommes en 1958 (Morillas González 11-39). Aira recibió precisamente el premio Roger Caillois de literatura en Francia, en 2014.
Aira ocupa un lugar especial en la literatura contemporánea argentina. Es un escritor esquivo, misterioso, que casi no se muestra en público y no da entrevistas en la Argentina. Cada año nos sorprende con varios libros. En La costurera y el viento el autor, vuelto personaje, nos aclara muchas de sus ideas sobre el arte narrativo, sus objetivos, su método. Son las mismas ideas que defendió a lo largo de su carrera y sintetizan un programa literario renovador. El escritor para él necesitaba defender su libertad de invención, escapar a las determinaciones del mercado y entregarse a un juego formal incesante.
Nacido en 1949, Aira se formó, literariamente hablando, durante los años sesenta. Admiró la obra de los escritores neovanguardistas de la época. Leyó la poesía de Alejandra Pizarnik y promovió la obra de Osvaldo Lamborghini, de quien fue amigo, y la obra de Copi, sobre quien escribió. Leyó a los escritores surrealistas franceses y a los autores que ellos más valoraban, como Raymond Roussel (Contreras 14).
A pesar que se lo considera un novelista, Aira planteó en varias entrevistas sus problemas con el género. Dijo que sus relatos no son verdaderamente “novelas”, y que sería mejor llamarlos « cuentos de hadas dadaístas » o « juguetes literarios para adultos » (Daniel Molina, “Entrevista a César Aira”; Álvaro Matus, “César Aira: No hago novelas sino juguetes literarios para adultos”). El narrador, para él, debía jugar con la forma, evitar que esta “se fijara” o “congelara”, renovarla. El novelista que no lo hacía corría el riesgo de que su obra se integrara a la “literatura de entretenimiento”, a la literatura comercial (« La nueva escritura », La jornada semanal, 12.4.1998). Las vanguardias históricas, argumentaba, se habían enfrentado ya con este dilema y hallaron una solución. Habían revalorado el papel de la forma y crearon un « procedimiento » para escribir sus obras, y proteger “la radicalidad constitutiva del arte ». A lo largo de su carrera, el autor ha sido consecuente con esta voluntad vanguardista (Contreras 15-22). (2)
El neovanguardismo artístico de los años sesenta coincidió en Francia con el auge de los estudios estructuralistas, que redescubrieron el movimiento Formalista Ruso de los años veinte, y se avocaron al análisis estructural de las obras literarias. El Estructuralismo tuvo un gran impacto en los estudios humanísticos y literarios de la época en Argentina (Luciano Barrera, Revista Nuevo Mundo 16.12.2016). Teóricos y críticos como Roland Barthes, Gerard Genette, Julien Greimas, Tzvetan Todorov y Julia Kristeva fueron leídos y discutidos en la universidades y en los círculos literarios de Buenos Aires e influyeron tanto en los estudios universitarios como en los escritores (Hidalgo Nácher 102-31). La insistencia de los Estructuralistas en la forma y en la gramática del relato cambió el énfasis de los enfoques literarios en relación a la década anterior, dominada por el Existencialismo sartreano, que marcó a la generación de escritores e intelectuales de los años cincuenta, en particular a los nucleados alrededor de la revista Contorno, como David Viñas (Katra, 30-55).
En las grandes ciudades argentinas existe una estrecha vinculación entre la vida universitaria, los círculos intelectuales y los artistas y, si bien Aira se mantuvo alejado tanto de la docencia como del periodismo profesional, actividades favoritas de los escritores argentinos, y prefirió, en cambio, ganarse la vida como traductor, fue un lector metódico y apasionado, como lo comprobamos al leer sus ensayos literarios y él mismo explica en sus entrevistas, donde afirma que leía no sólo las obras de los escritores que le interesaban sino también las obras críticas sobre los mismos (Moreno, “César Aira”).
El Estructuralismo tuvo un papel formativo importante en la literatura de su generación y Aira leyó a los grandes teóricos estructuralistas y a los filósofos y pensadores que formaron parte del canon intelectual de los años sesenta. (3) Sintetizó estos aportes de las vanguardias y del Estructuralismo en sus ideas del “procedimiento” formal y del “continuo” narrativo. Buscaba una estructura original para cada una de sus novelas, ensayando distintas posibilidades formales. (4) Probaba nuevas combinaciones y variaciones, de manera sostenida y continua. (5) Creaba estructuras narrativas vanguardistas y expresionistas, antirrealistas. Cuando caracteriza su narrativa, prefiere hablar de Dadaísmo y no de Surrealismo: retrocede al momento fundacional más formalista de las vanguardias. El Dadaísmo, liderado por Tristan Tzara, fue un movimiento de vanguardia fundado en 1916, que se rebeló contra las convenciones literarias y el racionalismo, y buscó liberar la fantasía en la obra de arte. Participó en él uno de los artistas más admirados por Aira: Marcel Duchamp (Contreras 32). Tzara posteriormente dejó el Dadaísmo y se integró al Surrealismo de André Breton, que politizó el movimiento (Breton 134-5). Aira siguió el camino inverso: pasó del Surrealismo, con el que simpatizaba en su juventud, al Dadaísmo. Revaloró el formalismo y rechazó la política, la historia y la psicología, a las que consideró recursos típicos de la literatura realista.
Aira llevó progresivamente su literatura hacia el plano lúdico. Fue creando dentro de sus tramas un espacio autónomo y un tiempo independiente. Dota a cada narración de reglas propias y el lector tiene que seguirlas para entender su propuesta y disfrutarla. Las cosas que suceden en sus historias no forman parte curso habitual de la vida. El autor improvisa e inventa y se evade del mundo. Cada obra lo enfrenta a dificultades nuevas, que tiene que superar. Escribe por amor al arte: su literatura no persigue un fin práctico, ni político ni social (Valdenebro 61-70). Sus lectores se sienten parte de una comunidad especial. La costurera y el viento es uno de sus “juguetes literarios para adultos”. En esta obra Aira emplea un “procedimiento” original: comienza la narración como un relato costumbrista (tiene lugar en el pueblo donde creció, Coronel Pringles, y aparecen él, sus padres, su amiguito Omar y su familia como personajes), y, transcurrido el primer tercio del relato, lo transforma bruscamente en una historia fantástica antirrealista, cuyo desarrollo y final son imprevisibles.
En la primera parte de la obra, Aira describe con humor la vida y las costumbres de las familias pequeño-burguesas del pueblo. Él y su amiguito Omar son niños. Los niños, por su imaginación exaltada, son los mejores protagonistas de los juegos y, cuando en este participan adultos, juegan y se comportan como niños. Aira juega con el lector. Enmarca la narración en su vida adulta. Está en París, y allí decide comenzar una nueva novela. Va a un café a escribir, como es su hábito. Nos sitúa en las reglas de su juego, nos dice lo que se propone escribir: una narración de aventuras en que la heroína sea una costurera y su antagonista el viento. Una novela con mucho de fábula. No tiene aún un argumento. Esa noche sueña con un comienzo. Encuentra otro personaje que agrega a su idea original: el marido de la costurera. Se le escapan los detalles del sueño. Ha olvidado gran parte del mismo y lo acepta. No quiere forzar la memoria. Dice que la desprecia. El recordar lo lleva a vivir en el mundo cotidiano, donde habita la gente de carne y hueso, con su sicología individual. En su vida ha tenido pocas aventuras, casi no ha viajado (37). No puede recurrir por lo tanto a su experiencia personal. Confía todo a la invención. Nos introduce en el relato. Habla de su infancia en su pueblo, Coronel Pringles. Cuando comienza la historia tenía ocho o nueve años. Estaba jugando en el acoplado del camión de su vecino, el Chiquito, con su amiguito Omar. Jugaban a “darse miedo”. El niño Aira, asustado, cerró los ojos. Al abrirlos, no encontró a su amigo. De pronto, perdió conciencia del espacio y de su yo…se sintió un “monstruo”… Cuando recobró la conciencia, ya no estaba en el acoplado del camión… se hallaba en la cocina de su casa, detrás de su madre. La llamó y ella reaccionó de golpe, asustada. Lo habían estado buscando. Omar le había dicho que había desaparecido. Qué confusión, el que había desaparecido, según él, era su amiguito Omar.
El juego entre él y Omar le aporta el principio del relato. César, su narrador, el Aira adulto, escribe su novela en el café de París. Nos va contando, con divertido humor, la vida de los personajes que introduce. Son figuras familiares de su infancia: Chiquito, el camionero que hacía largos viajes a la Patagonia; Delia, su vecina, la madre de Omar, y Ramón, su padre, dueño él también de un viejo camión y que trabajaba poco…
Delia era una vecina extraña, inusual, virtuosa, una costurera, algo raro en la vida pueblerina, donde las mujeres, incluida su propia madre, no trabajaban: eran amas de casa, y su actividad principal era enterarse de lo que hacían sus vecinas…
Aira presenta a los lectores un precioso retrato de la vida del pueblo, risueño y costumbrista. Una pequeña sociedad sin héroes, llena de vecinos comunes, de gente normal y mezquina. Su pueblo del sur bonaerense, Coronel Pringles, cercano a la Sierra de la Ventana, que fuera parte del territorio que había pertenecido a los Indios Ranqueles, hasta que estos fueron finalmente vencidos en 1879 por el General Roca durante la Campaña del Desierto, y no muy distante de la frontera donde comienza ese mundo ajeno y semidesierto que es la Patagonia…
El mundo íntimo de su infancia es muy importante para Aira…Casi todas sus novelas, o fábulas dadaístas, o cuentos maravillosos, toman como ámbito espacios familiares: su pueblo natal, Coronel Pringles, y el barrio de Flores, su hogar adoptivo desde que dejara definitivamente la vida pueblerina a los dieciocho años para irse a vivir a la gran ciudad: la Capital, Buenos Aires.
Aira prefiere ubicar el comienzo de sus historias en espacios concretos y conocidos. Ya avanzada la narración cambia el espacio… Sus tramas progresan de lo familiar a lo extraordinario. Busca sorprender al lector. Va a introducir acontecimientos extraños en el mundo familiar. Esto permitirá al lector evadirse del mundo real y viajar con el autor a su mundo imaginario. Luego de presentarnos a la familia vecina, el narrador introduce al personaje “licencioso” del pueblo: la profesora de dibujo Silvia Balero. Una mujer independiente, “intelectual”, que estudió en la “gran ciudad” de la zona, Bahía Blanca, y conduce un pequeño automóvil, un “ratón”. Ella es una clienta muy especial de Delia y tiene un papel importante en la trama: en el momento de la desaparición de su hijo Omar, Delia estaba cosiendo su vestido de novia… Silvia iba a casarse…y eso había avivado las maledicencias en el pueblo… La mujer estaba embarazada… Las chismosas de Coronel Pringles ya sabían quién era el padre, un hombre casado, pero no quién sería su marido… La situación era la comidilla del lugar. La pequeña maldad y crueldad pueblerina se ensaña con Silvia… Aira nos divierte contándonos la vida de su pueblo… Era un mundo mediocre, limitado… Hace desfilar ante el lector a los personajes y su vida cotidiana. El narrador los describe con compasión e ironía. Caracteriza con detenimiento a las dos mujeres protagonistas: la vecina Delia, su fabulosa habilidad para coser, su prolijidad, su carácter chismoso, muy a tono con el pueblo, y Silvia, la profesora de dibujo, la mujer liberada, licenciosa, linda, censurada y envidiada por las otras mujeres. Habla del enigma que se abre ante los personajes y los desafía. El hijo de Delia, Omar, había desaparecido. Presuntamente había quedado oculto en el acoplado del camión cuando Chiquito salió de viaje rumbo a la Patagonia. Era deber de la madre el encontrarlo. Los vecinos favorecen la operación: Delia sale tras su hijo en uno de los dos taxis del pueblo, un viejo automóvil, portando como tesoro su trabajo: el vestido de novia de Silvia, que tenía que terminar lo antes posible, ya que la profesora se casaba muy pronto.
Durante el viaje se produce el accidente que habría de cambiar la historia: el viejo Chrysler se incrusta en la parte trasera del camión del Chiquito; su conductor, Zaralegui, muere; Delia cae en un “coma histérico”. El narrador ya nos había advertido antes que Delia era loca y, luego del accidente, nos dice, quedó aún más loca (42). A partir de ese momento Aira modifica en su narración las reglas del juego: deja atrás la comedia costumbrista y nos introduce en el cuento de hadas dadaísta, en la fábula de la costurera y el viento. Transforma progresivamente la conducta y el carácter de los personajes y cambia drásticamente el espacio. Delia, luego del choque, sale volando por el aire junto con su vestido blanco, llevada por un torbellino. El contrato mimético se rompe. Delia parece formar parte de un gran “collage” dadaísta. Dice el narrador: “Era un collage, una figura recortada y movida por un artista caprichoso, filmada en cámara rápida, sobre el fondo más rosa y liso del mundo, o del cielo, iluminada por un reflector rojo.” (60).
La “novela” es ahora un cuento que es un juego, en el que los personajes se abocarán a hacer lo que les gusta más: jugar. Aira, desde su café de París, ha cambiado el espacio, y el carácter y el sentido de los personajes. Transformará también el tiempo, e introducirá a un nuevo personaje de fábula: el viento Ventarrón. ¿Y qué pasó, mientras tanto, con la otra historia, la de su pueblo? El autor no se olvida de la curiosidad del lector y nos pone al tanto: Omar no se había perdido…¡apareció!... pero era tarde… Su madre ya había salido hacia la Patagonia tras el camión del Chiquito…¿Y su padre? Ramón, cuando sus vecinas le cuentan lo que pasó, parte tras su mujer con su propio camión viejo. Pronto nota que lo siguen…es Silvia Balero, la profesora, que va tras la costurera y su vestido, porque se casa al día siguiente…y es un casamiento de apuro, ¡está embarazada…! Todos viajan hacia el sur, el territorio que Aira ha elegido para desplegar su fábula. Allí los personajes, liberados de las limitaciones del realismo, entran en un mundo expresionista en constante metamorfosis. Sandra Contreras dice que las series temporales del relato “se desarticulan” (204-7).
El tiempo de la segunda parte, en la Patagonia, se independiza del de la primera en Coronel Pringles. En la primera parte, el narrador describía con naturalidad y certeza lo que conocía muy bien, la comunidad de su pueblo; en la segunda, tiene que explicar lo que sucede en un espacio cambiante. En la Patagonia empieza la verdadera aventura. Una aventura que tendrá un final inesperado: la llegada de un personaje casi imposible, un Niño Monstruo. El autor nos lo advierte, y antes de empezar con el nuevo cuento, nos hace un sumario de todos los personajes que van a participar (65).
Vuelve al relato de lo que le había pasado a Delia. Después de haberla llevado volando por el aire, el torbellino la depositó en tierra. Ella se sintió perdida en la Patagonia, no entendía qué hacía allí. Había caído “en la trampa de un melodrama”(69). Necesitaba encontrar un alojamiento. Le llamaba la atención la luz y cómo todo se transformaba a su alrededor. Mientras tanto, Ramón, su marido, iba tras ella. Él también percibía los cambios. Se enfrentó a un fenómeno atmosférico inusual: una “marea de atmósfera”. La marea desprendió el color rojo de su viejo camión, que se volvió transparente. El narrador nos confía uno de los “secretos” mejor guardados de Ramón: tenía un vicio, era jugador. En la fábula todo va a ser juego. Ramón era jugador, como también lo era su vecino y pronto su contrincante: el camionero Chiquito. Ramón era incorregible, visceral: apostaba todo, y como casi todos los jugadores, perdía. En el pueblo nadie lo sabía, pero así era. Ramón avanza en el paisaje lunar de la Patagonia con su camión transparente y nota que lo sigue un autito celeste. Acelera, procura escapar y no lo logra: el “ratón” de Silvia Balero se mantiene cerca de él. Tenía hambre. Apareció un hotel en la ruta, donde paraban los camioneros. Se detiene. Silvia se detiene tras el camión, desciende de su auto y le pide que le permita entrar en el hotel junto a él, para sentirse más segura. Ramón no reconoció a la profesora, pero aceptó. La luz había vuelto el paisaje fantasmal. Silvia, como es de imaginar, iba tras su vestido blanco de novia. Estaba muy cansada, entra al hotel, pide una habitación y se va a dormir. Ramón descubre la mesa de póker reconoce en ella a alguien de Pringles, el Chiquito. Los jugadores usan antifaz para ocultar el rostro. Eran cinco: dos estancieros, dos camioneros y él. Se juegan todo y Ramón todo lo pierde. Se juega su camión, el autito de Silvia y a Silvia. El Chiquito gana. Ramón dice que va a ir al baño y escapa por la ventana.
Si Ramón era el jugador que todo lo perdía, el Chiquito era el que todo lo ganaba: los jugadores apostaron todo lo que tenían, el Chiquito terminó dueño aún del hotel. Fue a visitar su propiedad. Entró a un cuarto y vio a una mujer dormida: era Silvia. También era suya. La violó. No se dio cuenta que estaba encinta. Mientras la violaba sintió una presión extraña en su pene, como unos deditos que se agarraban de él. Lo sacó y arrastró a un feto horrible, peludo y deforme. Era el Monstruo, el Niño Monstruo. El personaje infernal de la fábula.
El autor hace una nueva interrupción. Nos habla de sus días de turista en París y del recuerdo que tiene de la Patagonia y de los cielos argentinos. Los vientos de la Patagonia. Siente que nunca se ha ido de su país, porque Argentina, dice, es como un paraíso, y no podría vivir en otra parte (85). Allí ocurren cosas extraordinarias: entre ellas, la singular historia del vestido de novia. Ese vestido blanco que vuela por el cielo azul y es como una hermosa bandera.
La narración vuelve a Delia: la pobre vagaba por la meseta patagónica, cansada. De pronto ve frente a sí un camión: el del Chiquito. Comienza entonces una nueva aventura. Se introduce por la ventana, siente olor a huevos fritos, llama, nadie responde. Pasa por encima del asiento y se mete en el compartimiento trasero donde duerme el camionero. Para su sorpresa, encuentra la entrada a un laberinto. Entra en él y se pierde. Cada espacio presenta varias puertas que dan a otros espacios con más puertas. Finalmente llega a la cocina. Ve al Chiquito, está comiendo huevos fritos. Delia se oculta para que no la descubra. El lugar está muy sucio, desagradable. Frente a él se encuentra una mujer negra: es Silvia, el color de su piel había cambiado. Hablaban con sonidos guturales, no les entendía. Chiquito se da cuenta que hay alguien oculto y Delia escapa. Se mete en el motor del camión. Llega de pronto una fuerte ráfaga de viento que levanta al vehículo por los aires. Chiquito comprende que es su enemigo, Ventarrón, que lo ataca. El viento arranca la parrilla del frente del camión y por allí logra salir Delia rápidamente. El viento la empuja y la ayuda a escapar.
Muy lejos Delia se detiene, el viento aún la envolvía y, para su sorpresa, empieza a hablarle. La llama por su nombre. Se presenta: es Ventarrón, y le confiesa que está enamorado de ella y por eso la había venido cuidando durante todo su viaje para que no le pasara nada. Fue quien la elevó por el aire en el momento del accidente del taxi y quien acaba de salvarla del Chiquito. Ventarrón le asegura que es poderoso y puede satisfacer todos sus deseos. Ella le dice que tiene hambre, y el viento le trae volando por el aire su cena. Después de comer opíparamente Delia siente sueño, y el viento le trae un lecho para que duerma cómodamente. Delia se acuesta en la meseta desierta bajo la luz de la luna. Al día siguiente, cuando despierta, encuentra al viento enamorado a su lado. Este le cuenta le leyenda del Niño Monstruo, que un día va a nacer. Será muy poderoso, capaz de transformarlo todo. Tendrá casi tanto poder como el narrador, que transformó la novela costumbrista de la infancia de César en Coronel Pringles en una fábula dadaísta en el desierto fantástico de la Patagonia. Delia le pide a Ventarrón que le traiga el vestido de novia en que estaba trabajando; el viento no lo puede encontrar. Luego le pide que le traiga el costurero… Ventarrón hace todo lo que le dice. Está celoso, y le pregunta si ama a su marido. Ella le responde que sí. El viento le habla mal de él: Ramón se había jugado su camión en una apuesta y lo había perdido.
El autor reflexiona sobre este personaje, Delia. Aira quiere irse del café de París donde se encuentra. Llama al mozo para pagar pero este no lo escucha. A su voz le falta firmeza. No se puede ir sin pagar. Dice que él, como Delia, necesita encontrar el modo de escapar de su situación. Busca un “puente”.
Le devuelve la palabra al narrador. Ramón había escapado del hotel y estaba en medio de la meseta, solo. La lucha con el Chiquito no había terminado. Seguiría. Era un combate que venía de antes. El Chiquito le había quitado todo. Ramón camina y camina y llega al sitio donde se había producido el accidente del Chrysler con el camión: descubre la carcaza aplastada del taxi. El motor había quedado en perfecto estado. Tiene una idea: si encuentra una carcaza de automóvil abandonada puede ponerle el motor del Chrysler y tratar de armar un vehículo para transportarse. Él es buen mecánico. Pero está en la Patagonia…busca y lo único que halla es la caparazón de un enorme tatú prehistórico. Con el tatú y los restos del automóvil logra armar un tatú-móvil y parte…bajo la luz de la luna. Siente de pronto un gran ruido: algo había caído sobre el techo de su improvisado automóvil. Y era, nada más y nada menos, que el Niño Monstruo.
El narrador permite que intervenga otra vez el autor: César recuerda cómo pasaba su vida de niño en Coronel Pringles, los juegos con su vecinito Omar. Eran unos niños normales, pequeño-burgueses, nos dice. Jugaban a meterse miedo, y el miedo es como el viento, todo lo transforma. El Chiquito, también vecino de él, solía dejarle un muñeco de nieve frente a su casa en el invierno, antes de salir de viaje hacia el sur. Aira nos cuenta la alegoría del muñeco de nieve. Al muñeco le ocurría lo mismo que le estaba pasando a su novela. El sol lo iba derritiendo, el muñeco perdía su aspecto realista y se volvía una escultura expresionista, en la que todo estaba al revés, fuera de lugar. Cuando eso sucedía lo que más deseaba él era que el muñeco no cambiara. Un día el muñeco le habló, y le dijo que no quería morir. El viento vino y le hizo una promesa al muñeco: lo mantendría vivo si él aceptaba que el viento lo llevara a la Patagonia y le modificara constantemente la forma. El muñeco aceptó y el viento se lo llevó… (121-3). Aira asegura que cree en el olvido y le gustaría que para el final de su fábula todos los elementos dispersos se reunieran en uno…
El narrador retoma la historia de Delia. El viento regresa y le dice que no pudo hallar el costurero, pero sí su dedal de plata. Le explica que ese dedal ahora es mágico, no tiene más que frotarlo y pedir lo que desee. Delia escucha voces, viene gente. Llegan hasta allí los personajes de la historia. Son pequeños, se han vuelto seres de juguete. Entre ellos está el Niño Monstruo, que la venía siguiendo. La amenaza, dice que va a matarla. El viento se interpone y la salva. El narrador deja allí a su personaje, se despide de ella. Se aproxima el final del relato. Aira parece que encontró el puente que buscaba. Regresa a la historia de Ramón y el Chiquito. Ambos se desplazaban por la carretera, Ramón en el tatú-móvil, el otro en su camión, junto a Silvia. El Chiquito iba hacia el sur, Ramón hacia el norte. Los dos jugadores se cruzan y frenan sus vehículos. Descienden. El Chiquito le pide que lleve a Silvia con él a Coronel Pringles, se casa al día siguiente. Ramón lo acusa y lo desenmascara: se la había ganado al póker. Reúsa llevarla con él. El otro lo desafía a un duelo: una partida de cartas. El que gane decidirá el destino de Silvia. Ramón acepta. El viento trae la mesa y el mazo de cartas. Los dos jugadores se enfrentan en su partida final. Aira nos deja en medio de su juego. Su “cuento de hadas dadaísta”, su “juguete literario para adultos”, ha concluido. Es el fin de la novela que se volvió fábula, y que él nos contó desde su café de París en 1991.
Los problemas de Aira con la novela son serios. Desconfía del género. La novela ha sido siempre el género mimado de los editores y la literatura comercial. Aira se ganó la vida traduciendo “bestsellers”. Conoce de cerca el negocio literario. Para un artista neovanguardista y un antiguo surrealista como él la mercantilización de la novela era una amenaza. Breton detestaba la novela. La literatura, para Breton, necesitaba expresar el mundo onírico, el subconsciente, la poesía de la vida (Breton 53-7). Aira demuestra su insatisfacción con el género cada vez que puede. No busca escribir, como Cortázar, una antinovela. Prefiere deformar el género. Destruir su esencia. Minarlo por dentro. Escribe narraciones cortas, corrige poco, no le interesa llegar a escribir un libro total, absoluto, que lo represente. Publica sus obras casi siempre en pequeñas editoriales. Sus libros no se venden en grandes cantidades. No escribe para el mercado. Le teme. El mercado estandariza, hace del arte una mercancía, destruye su potencial revolucionario. El arte narrativo debe ser otra cosa: creación pura y libertad. Vuelve sobre ese momento fundador de su rebeldía una y otra vez. Escribe una “novelita” tras otra por el afán de escribir: le da placer hacerlo. Ataca al realismo, como también lo hicieron esos otros escritores que él apreció y defendió: Lamborghini y Copi (Aira, “Prólogo” 7-16). Los tres practicaron un arte neovanguardista. Fueron los escritores formados en los convulsionados años sesenta: tiempos conflictivos, revolucionarios. Aira continuó siendo fiel al espíritu rebelde de ese momento fundacional. Su vanguardismo no fue sólo una etapa ni se interesó en “superarlo”: una vez establecida su estética la mantuvo en forma consistente a lo largo de su vida. Desarrolló un “procedimiento” formal para superar las “trampas” del realismo. Dijo que la vanguardia era para él “un intento de recuperar el gesto del aficionado en un nivel más alto de síntesis histórica” (Aira, “La nueva escritura”). El vanguardista buscaba escapar del peligro de la “profesionalización” del arte y el congelamiento de las formas.
Aira desarrolló en su literatura aspectos lúdicos que habían sido poco abordados. Se apoyó sobre todo en las ideas de Raymond Roussel, un escritor respetado por Breton y el surrealismo francés (Aira, “Raymond Roussel. La clave unificada”). Debemos recordar que uno de los más importantes estudiosos de la teoría del juego y su relación con la cultura y el arte vivió en Argentina por varios años y fue amigo de los miembros del grupo Sur de Victoria Ocampo: Roger Caillois, traductor de Jorge Luis Borges, que revisó la obra enorme de Huizinga y publicó Les jeux et les hommes en 1958 (Morillas González 11-39). Aira recibió precisamente el premio Roger Caillois de literatura en Francia, en 2014.
Aira ocupa un lugar especial en la literatura contemporánea argentina. Es un escritor esquivo, misterioso, que casi no se muestra en público y no da entrevistas en la Argentina. Cada año nos sorprende con varios libros. En La costurera y el viento el autor, vuelto personaje, nos aclara muchas de sus ideas sobre el arte narrativo, sus objetivos, su método. Son las mismas ideas que defendió a lo largo de su carrera y sintetizan un programa literario renovador. El escritor para él necesitaba defender su libertad de invención, escapar a las determinaciones del mercado y entregarse a un juego formal incesante.
Notas
1 Esta novela de los años noventa, para Florencia Colombetti, indicó un cambio de interés en su narrativa, comparada a sus obras de la década anterior, como Ema, la cautiva y La liebre , que formaban parte de su « ciclo pampeano », e integra una nueva etapa de su novelística, a la que denomina « el ciclo anecdótico », que incluiría además obras como La guerra de los gimnasios, 1991, y Los misterios de Rosario , 1993 (“El torbellino y yo. Apuntes sobre La costurera y el viento de César Aira”) .
2 Las vanguardias históricas, particularmente el Surrealismo, fueron revaloradas durante la década del sesenta. Breton muere recién en 1966 y mantuvo la vitalidad del movimiento, renovando sus posiciones según los cambios históricos del siglo. Asoció el Surrealismo al Psicoanálisis primero y luego al Marxismo (Breton 102-11).
3 En la entrevista que le realiza en México Pablo Duarte en 2009 reconoce que leyó mucha teoría literaria. Dice Aira: “Leí mucha, porque en mi juventud, en los años sesenta, setenta, estaba muy de moda. Había una gran explosión del estructuralismo, del posestructuralismo, la lectura de Barthes, Lévi-Strauss, todo ese mundo. La revista Tel Quel era mi Biblia, después me fui alejando naturalmente de eso. Pero sigo leyendo mucho de psicoanálisis. Freud sigue siendo una de mis lecturas favoritas. Y mucha filosofía también. Aunque la filosofía la tomo a lo Borges, como una rama de la literatura fantástica.” (Pablo Duarte, “El misterioso señor Aira”, La Nación 28.11.2009.)
4 Dice Aira en su ensayo sobre Roussel : « Un procedimiento es un método para generar argumentos narrativos, historias….Mediante el procedimiento el escritor se libera de sus propias invenciones, que de algún modo siempre serán más o menos previsibles… Solo el azar de una maquinación ajena a nosotros nos dará eso nuevo. » (« Raymond Roussel. La clave unificada »).
5 Aira rechaza el realismo y la representación mimética en sus obras. Su posición es extrema. Si pensamos en la literatura de su época durante los años noventa, en las novelas de Saer y Piglia y, en el plano internacional, en las de Roberto Bolaño, notamos que su literatura se aparta de la de ellos.
Saer, Piglia y Bolaño dieron un papel importante en sus obras a la presentación del mundo sociohistórico, la sicología de los personajes y sus luchas ideológicas. Los años sesenta fueron años atravesados en Latinoamérica por los enfrentamientos políticos y las luchas de clase. El desarrollo del Estructuralismo estuvo íntimamente vinculado al del marxismo y el sicoanálisis, Barthes y Genette ocuparon un mismo espacio intelectual junto a Lévi-Strauss, Althusser, Lacan y Foucault.
Marx, Freud y Nietzsche fueron autores claves para esta generación y el alcance de su pensamiento tuvo un papel formativo durante las décadas del sesenta y el setenta. De todo ese rico proceso Aira parece haber rescatado el énfasis del Estructuralismo en el análisis de la forma, y su interpretación de la gramática del relato. Se concentró en los aspectos estéticos de la literatura y cuestionó los procesos miméticos de la representación, la perspectiva sicológica en el tratamiento de los personajes y la verosimilitud histórica de la trama en la narrativa. Su programa literario se distanció definitivamente del realismo. Rechazó el marxismo y la politización de la literatura.
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Publicado en Revista Renacentista 17.9.2020. Web.
