de Alberto Julián Pérez
Op Oloop,1934, es la segunda novela publicada de Juan Filloy (Córdoba, 1894-2000). Su
primera novela, -¡Estafen!, 1932, había sido una obra original e innovadora, pero en Op Oloop va más allá: nos presenta una novela experimental, extrema (Barcia 456).
Op Oloop rompe con el modelo realista y naturalista, psicologista, de la novela, aún presente en autores como Manuel Gálvez y Roberto Arlt en la Argentina de esos años. Filloy se propone escribir una novela de vanguardia. Sus personajes son extraños, inverosímiles. La historia que cuenta ocurre en un solo día. Emplea un lenguaje rico, persuasivo. El discurso del narrador y de los personajes es complejo y elaborado. Las sofisticadas argumentaciones se vuelven el motor de la acción.
Los personajes se debaten en extensos soliloquios y conversan con los otros personajes de
la trama. El lenguaje no conoce niveles de habla. El discurso no se adapta al carácter de cada uno.
Narrador y personajes todos hablan con un mismo lenguaje, independientemente de su origen y posición. La mayoría de ellos son extranjeros. Op Oloop, su protagonista, es un inmigrante de Finlandia que llegó a Argentina hace poco más de diez años y se estableció en Buenos Aires. Lejos de ser un personaje ejemplar, o un héroe, es un individuo en crisis, que está al borde de la locura. Durante la historia presenciamos el rápido derrumbe del mundo síquico de Op Oloop, que acaba autodestruyéndose. Es un ser ridículo que vive en un mundo pseudo aristocrático.
Ninguno de los personajes sufre necesidades económicas. El medio social resulta abstracto.
La historia se desliza hacia lo alegórico. El discurso, rico, elaborado, sofisticado, hiperculto, se transforma en el verdadero protagonista de la novela. No es un discurso moralista ni filosófico. Es más bien un discurso lúdico, multidireccional, que interesa y sorprende al lector con sus afirmaciones y argumentos extraños. Filloy quiere sacudir al lector, frustrar sus expectativas. Arrancarlo del modelo realista y sicológico. Llevarlo hacia una narración que se sostiene en la riqueza expresiva, el exceso verbal y el juego burlesco. Es una prosa chocante, que busca construir un espacio enunciativo propio, autónomo. Su modelo discursivo es más retórico que literario.
Juan Filloy era abogado, se formó en el mundo del derecho. En el momento que escribió
la novela era funcionario judicial y vivía desde hacía más de una década en Río Cuarto, la segunda ciudad en importancia de la próspera provincia de Córdoba, situada en la rica zona agropecuaria del centro del país (Colombo y Tomassini 287). Primero nombrado defensor oficial de la corte de la ciudad, pasó luego a ocupar el puesto de fiscal. Era un retórico consumado, capaz de extenderse en argumentos persuasivos de la más diversa índole y abordar todos los temas.
En su novela Filloy no se preocupa por crear un lenguaje narrativo exclusivo de la ficción. Sabe tocar las emociones del lector, interesarlo, atraerlo, seducirlo. Una vez que uno ingresa en su mundo, es un escritor adictivo. Escribe con total libertad.
La defensa de su autonomía como escritor se vuelve esencial para Filloy. No busca publicar
en editoriales comerciales. Prefiere autopublicarse y distribuir su edición entre amigos y escritores que le interesan y desea que lo lean. Se autopromueve (Olmos 62). Escribe para un círculo. Es un típico gesto vanguardista. Su objetivo era expresarse. Es individualista, independiente. Quiere crear un lenguaje y una narrativa nuevas. Se pone en un lugar especial, excéntrico. Su posición es antiburguesa. Busca fracturar el mundo literario argentino, tal como se lo conocía en esa época.
Dividirlo entre un antes y un después de Filloy. Tardíamente lo logra. Su obra empezó a difundirse más a partir de la década del sesenta y el setenta. Se estableció como el creador de una literatura única, un escritor-isla, tal como lo había logrado Borges con sus particulares cuentos, durante la década siguiente a la publicación de Op Oloop.
Como este último, fue un lector omnívoro, aunque no poseía la formación filosófica del
porteño. El mundo de la ley y del derecho ejercieron un gran peso en su vida intelectual. Esto lo sentimos en toda su narrativa. Su primera novela, -¡Estafen!, es una sátira sobre el mundo judicial que frecuentaba. Amaba particularmente la literatura griega y la romana. La literatura y el derecho romano son centrales en la formación jurídica. El derecho civil argentino, tal como el derecho civil francés, tuvo como modelo y fundamento el antiguo derecho romano.
Leyó con avidez las literaturas europeas, como lo comprobamos en las numerosas citas y referencias que pueblan las páginas de sus novelas. También se interesó en el ensayo político y sociológico. Su personaje principal, Op Oloop, había sido uno de los jóvenes rebeldes que apoyó a la Guardia Roja en su país y luchó contra el Terror Blanco en 1919, defendiendo las ideas de la revolución bolchevique (Op Oloop 125).
Toda la novela se desarrolla en un solo día, desde la diez de la mañana hasta la madrugada
(Kazmar 308). Al comienzo de la novela el personaje central está en su casa, escribiendo las
invitaciones para una cena, que su criado enviará a sus amigos. Se detiene antes de escribir la última, dirigida a su amigo íntimo Piet Van Saal. Los domingos escribía de siete a diez de la mañana y habían dado las diez. Tenía que interrumpirse.
El narrador nos explica sus obsesiones: Op Oloop era esclavo del método, era el método
mismo, y no podía traicionarse a sí mismo. Dice el narrador: “Verdugo espontáneo de toda
espontaneidad, Op Oloop era ya el método en persona. El método hecho verbo” (10).
Desilusionado ante su misma rigidez, el personaje se consuela a sí mismo. Ese soliloquio es parte integral de la narración. Dice: “- Es inútil. No podré nunca emanciparme. El hábito me ha forjado una tiranía atroz. Yo no quise nada más que trabajarme, hacerme grande desde la pequeñez, como una de esas joyas diminutas del Renacimiento, cinceladas sobre la paciencia, que ostentan el decoro de una fresca intuición y una larga sagacidad. Pero me he adiestrado idiotamente en una amarga escuela de constricción” (10).
El soliloquio marca una forma de explicarse y argumentar, para convencerse a sí mismo e
informar a su lector. Es un recurso que Filloy utiliza con frecuencia a lo largo de la novela. Explica el narrador: “No hablaba. Su voz era dirigida hacia adentro a un daimon acurrucado en la conciencia” (10).
En ese momento entra su valet y lo interrumpe, para anunciarle que, como todos los
domingos, a las diez y media debe partir, para tomar su baño turco.
Op Oloop vive en un ambiente de lujo y frivolidad, es un dandy. A lo largo de la novela lo
veremos desplegar su gusto caro aristocrático en cada aspecto: ropas finas, comidas exquisitas, bebidas importadas carísimas. Jamás se limita al gastar. Vive en un mundo artificial, en una zona privilegiada de Buenos Aires, en Recoleta.
Es un finlandés exótico. Es de profesión estadígrafo, trata de mensurar y controlar su
realidad, y el mundo que lo rodea. El método se vuelve una obsesión que lo domina. Cree que si en algún momento se deja invadir por las emociones y este falla, su vida fracasará. Eso es
precisamente lo que va a ocurrir en la novela. Llegó a su vida Franziska, su amada, y toda su
compostura racional sucumbe ante el sentimiento incontrolado que le despierta el amor (Guevara 250).
Su casa era una síntesis del mundo en que vivía. Era “una agenda viva, un archivo meticuloso, un emporio de mementos. Cada pared ostentaba profusión de tablas sinópticas, mapas estadísticos y diagramas policromados…Unigénito del método y la perseverancia…era la más perfecta máquina humana, la más insigne creación de autodisciplina que conociera Buenos Aires…” (11). Las descripciones y análisis continúan y se extienden, siempre en un lenguaje rico, en un proceso de argumentación amplificado y continuo.
A las diez y media de la mañana el personaje sale para dirigirse a la casa de baños turcos.
Allí se siente afortunado, y se compara con Plinio el Joven (14). El lugar está organizado al modo romano. Desea un día poder construir sus propias termas particulares, como Caracalla. Empieza en el sudatorium, sigue en el apodyterium, va al caldarium, pasa por alto el laconicum y llega al tepidarium (19). Termina en el frigidarium. A lo largo del proceso medita constantemente. El personaje se habla a sí mismo explicándose cosas y, al hacerlo, explicándole a su lector. El narrador lo acompaña, interactuando con él. Cuando este se calla, el narrador interviene, terminando las explicaciones que juzga incompletas.
En una de las cámaras, Op Oloop encuentra a unos jockeys, que tratan de perder peso. Estos le despiertan rencor. Odiaba las carreras. Dice el narrador: “Cuando se ha perdido “sistemáticamente” en todos los casinos del mundo, a base de procedimientos infalibles para ganar…cuando se ha apostado según las teorías de Theo d´Alost, d´Allembert, de Gastón Vessillier…y se ha perdido de todos modos el tiempo, la plata y la paciencia…se llega a la conclusión irrefragable de que el azar es inaprehensible, como una anguila en los dedos de un niño” (18).
Esta reacción hostil que tiene con los jockeys se repite cuando, en un corredor del baño
turco, encuentra un obeso. Su abdomen es tan grande que no puede pasar. Siente enorme ira y comienza un discurso contra los obesos. Afirma que “…la gordura nace de la escasez de ideas, acrece cuanto menos se digieren y culmina en oronda redondez…Eso llegado, los dos lóbulos cerebrales se instalan en las dos nalgas del individuo…” (19). Terminado el baño turco se distiende y va a tomar un cocktail. Se siente bien. Su bienestar le causa alarma y hace una diatriba contra la felicidad. Dice: “-Hay que cuidarse de la felicidad como de la peste…Ni bien uno se excede en ella se abotaga y la felicidad deviene infortunio” (21). Toda novedad inesperada es una amenaza para él. Necesita vivir en un mundo controlado, mecánico, predecible.
Antes de salir pasa por el pedicuro, y un comentario que este hace este sobre sus pies
provoca en él una crisis. Siente temor. Se repite que no dispone de ninguna noche, no tiene más tiempo. Entra en un estado de pánico. Choca otra vez contra el obeso y empieza a repetir la palabra “loco”. Los empleados tienen dificultad en controlarlo: “Los “sosiéguese” de los bañeros obraron como ungüento. Le disuadieron de su obsesión, atribuyendo a los demás tal locura…No obstante, por inercia, la palabra convertida en concepto seguía dando tumbos en su conciencia” (25). Dice que el culpable de su estado es el gordo.
A las once y cuarenta y cinco se dispone a partir del baño turco. Los empleados notan que
está desequilibrado. Marcha por la calle, moviéndose eufórico. Hace gestos y un autobús se
detiene. Él se sube. Actúa en forma rara. Pasan frente a la estatua del “Pensador” de Rodin y
comienza un discurso. Los pasajeros se asustan y el guarda lo baja del autobús. Está en la Avenida de Mayo. Toma un taxi y le dice al conductor que dé vueltas alrededor de la Plaza del Congreso.
Siente un zumbido en su cabeza. El conductor del taxi se queja: está cansado de dar vueltas y vueltas. Él se baja, toma otro taxi y le dice al chofer que dé vueltas a la plaza (35). Luego recuerda que tiene que ir al domicilio del Cónsul de Finlandia, el padre de su prometida Franziska.
En el camino ocurre un accidente, el conductor atropella a un frutero. Viene la policía e
interroga al Estadista, le pregunta si vio algo y este le dice que no, porque pensaba en Franziska.
Estos incidentes que interrumpen y demoran el desarrollo de la acción ocurren repetidamente en la novela. El personaje y el narrador analizan lo sucedido y hacen reflexiones y comentarios. Esos análisis permiten al autor desenvolver numerosos argumentos, que se
transforman en el centro de la narración y atraen todo el interés del lector. En los mismos, el autor procura ser entretenido, ameno, mostrar su riqueza expresiva. Quiere cautivar e interesar. Para esto recurre a un amplio vocabulario, extiende y diversifica la argumentación.
La conversación de Op Oloop con los demás personajes es variada y ceremonial. Estos son
inusuales. Parecen marionetas. Resultan grotescos y cómicos.
El discurso de los personajes es florido, sofisticado, hiperculto, extravagante. Nos hace
reflexionar. Forja un vínculo intelectual con el lector. Filloy rompe con el proceso de verosimilitud necesario para mantener el contrato realista, y crea un nuevo modo narrativo no realista, vanguardista, que lo reemplaza.
El protagonista, el Estadígrafo Op Oloop, es un ser obsesivo y desequilibrado, y sufre una
crisis profunda que lo pone al borde de la locura. Es un personaje que no nos inspira confianza.
Podemos sentir compasión, pero no resulta creíble. No nos identificamos con él.
Filloy, en esta novela, destaca el carácter artificial de la creación narrativa. El arte se
distancia de la vida. Adquiere autonomía. El proceso se vuelve autorreferencial. Lo lúdico
prevalece sobre lo filosófico. Busca crear una obra vanguardista que muestre la libertad del
creador. La creación es arbitraria. Depende del deseo y del capricho del autor. No busca lo real sino lo surreal.
El taxi se detiene frente a la casa del Cónsul de Finlandia. Allí se encuentra con su amigo
Piet Van Saal y y con Quintín Hoereé, tío de Franziska. El narrador destaca el carácter grotesco, caricaturesco, de estos personajes: describe a Quintín como “petiso, rechoncho, pelo rapado y calva luciente como yelmo”, mientras que Van Saal tiene “faz angulosa, pecho de acero y aplomo de campeón de jabalina” (38). Op Oloop se siente mal: ha llegado unos minutos tarde a la cita.
Dado su carácter metódico, eso le resulta insoportable. Se deshace en explicaciones y disculpas, hasta el punto de que su amigo le dice que no se preocupe, el Cónsul y Franziska aún no han llegado. Pero no puede parar, su obsesión lo domina. Insiste: “Yo les suplico que me dispensen…Todo mi método se ha ido al traste... El hombre firme, concreto, austero que había en mí, se ha evaporado. Soy un hombre flou... Ha desparecido toda mi plástica intelectual y moral.
Sólo persiste el esqueleto de la voluntad y el andamiaje del ensueño” (40). Sus amigos creen que su irritabilidad es consecuencia de un surmenage. Está como ausente. No reacciona. Llegan el Cónsul y su hija. Vuelve en sí y su mirada se aviva al ver a Franziska.
Op Oloop es un hombre alto, de cuerpo grueso, cuarentón, mientras su novia es
veinteañera, muy pequeña y con cara de muñeca. Hablan de manera culta y exagerada. Forman una extraña pareja. El narrador hace una composición disociada de los personajes.
El estado nervioso de Op Oloop causa conmoción en el grupo. Llaman al médico y lo
acuestan. Filloy presenta la meditación de los otros personajes ante la situación, en monólogos interiores. El padre de ella está desconforme con la elección de su hija. Op Oloop es viejo para ella. “¡Qué se puede esperar de un Estadígrafo! – exclama – Un individuo que cuenta, recuenta, compara, controla y archiva no es hombre: es una máquina” (44). Hubiera deseado un muchacho joven para su hija.
Franziska es tan obsesiva, ridícula y rara como Op Oloop. Describe el narrador: “Venía
como alucinada, la faz hundida en una angustia tranquila. Muda…Su obrar obedecía a órdenes ignotas. Algo de Ofelia, injertado en el buen sentido de Carlota” (46).
Finalmente, Op Oloop despierta y se levanta. El narrador compara la figura del Estadígrafo
de pie junto a su novia con la pareja estatuaria de un faraón y su esposa. Dice: “Op Oloop se erguía poco a poco…Al pararse junto a la cama, erecto en sus ciento ochenta centímetros, la frágil y menuda contextura de la prometida repitió el enigma de la estatuaria egipcia, que representa a la esposa de los faraones en formato mínimo, adosado a los flancos enormes del marido” (46). Para ellos es un instante sublime, extático, y se besan. Se comunican tan bien, que se pueden hablar en sueños. Op Oloop comienza un largo discurso idealizado sobre el amor sublime. Le asegura a su amada que “la terapéutica del amor es eterna” y que “el amor es un veneno con un solo antídoto: su amor” (48).
Llega el médico a atenderlo y se crea otra situación cómica. No vino el respetable profesional al que llamaron, sino su hijo, un médico recién recibido que no sabe nada. El médico les dice que es un loco y que “hagan lo que quieran. Llévenlo a un manicomio…denle cianuro” (51). Se va enojado de la casa.
Van Saal, el amigo de Op Oloop, le pregunta que cómo le ocurre ese ataque justo el día de
su compromiso con Franziska. El Estadígrafo responde que eso eleva su amor. Ella quiere irse con él. El padre, en un acceso de furia golpea a los dos con su bastón, hasta que caen inconscientes.
Vuelven a llamar al médico. Esta vez quien viene es el padre del otro, un profesional
reconocido. El médico les explica que se trata de una locura depresiva, y que “su semblante es típico de la melancholia attonita” (58). Van Saal le contesta que su teoría es un disparate: le dieron un bastonazo en la cabeza. En ese momento Franziska comienza a desvariar. El médico grita que todo es una farsa y que la lleven a un manicomio.
La gobernanta de Franziska viene a protegerla. Es finlandesa como ella y la comprende.
La acuesta en su cama, le levanta la pollera y comprueba que la muchacha estaba menstruando. La limpia. En ese momento se percatan que Op Oloop ha desaparecido. Se fue de la casa. La partida de Op Oloop lleva a una nueva situación de confusión. Franziska comienza a beber. El narrador busca una explicación a su estado en las revelaciones de los “anales psiquiátricos” y dice que con la evolución menstrual “la víctima cae en situaciones de histeria o melancolía, en las cuales emergen principalmente ideas delirantes de misticismo o persecución, a la par de dos propensiones acusadas hacia la piromanía y dipsomanía” (63). Si los personajes escapan al registro realista, el narrador también sale de él. Finge creerles y se deja llevar por sus interpretaciones.
El padre de Franziska se preocupa por su hija. Teme por su virginidad. Ella, borracha, lo
acusa de verdugo. Para agregar a la confusión llega a la casa un inspector de policía. El médico le había dicho que en la casa había un herido. El Cónsul lo niega. Franziska asegura que miente, y que asesinó a Op Oloop. El inspector ve unas gotas de sangre en el suelo y empieza una investigación.
El Estadígrafo, en tanto, camina por la calle. Llega al Jardín Botánico y se acuesta en un
banco. Cierra los ojos. Comienza un proceso de comunicación “telestésica” con Franziska. Sus “almas” se unen y conversan. Mientras esto sucede, explica el narrador, “el cielo ostenta la parálisis alucinada que exhibe en los sismos” (75). Transcribe el diálogo, que se extiende quince páginas.
Tiene lugar “en el cielo de la metempsicosis” (76). Los amantes se acercan mentalmente, hablan en sueños. Dice él: “Somos dos somnílocuos que conversan…Que conversan y se entienden…En este estadio la vida anterior se mezcla con la futura” (77). Hablan en un lenguaje poético. Están en un espacio surreal, que Franziska describe como un “paisaje lacio, de cañas translúcidas, agua lineal y cielo sin cielo” (78). Ella dice que es “una psiquis desnuda”. Él cree que es “una sombra diáfana”, a la que persiguen sus “propios silfos” (79).
En ese mundo florecen los milagros. Ella ve a la abuela de su abuela que la bendice. Han
heredado lo cósmico que hubo en su alma. Escucha “una polifonía de alabanzas”. Ve a su madre muerta que le habla. Franziska le dice a su novio que cuando ella se corporice usará máscaras y será “exquisita y perversa como una monja prostituta” (81). Entran en una fronda malsana. Le pide a Franziska que no ceda a las tentaciones. Por las grietas de las paredes “se filtran seres monstruosos” (83). Ven un “regimiento de penes erguidos” y ríos seminales que “fertilizan los yermos del mundo” (85). Franziska siente que se asfixia. Él dice que el “amor es el germen que fecunda la eternidad” (86). Es necesario amar. Pasan por un “vestíbulo tapizado con nalgas de criaturas” y llegan a unas grutas infernales “en forma vaginal”, dentro de las cuales “hierven todos los morbos” (87). Finalmente pasan la prueba y él asegura que sus sentimientos armonizan con los de ella. Se disponen a yacer en la luz que radian y beber la paz que les ofrecen esos valles. Se besan. El narrador interviene y asegura que sus almas se remozaron. Han demostrado que son seres en profunda armonía.
A las diez de la noche un guardián del Jardín Botánico ve a Op Oloop dormido en un banco.
Trata de despertarlo y no puede. Él finalmente reacciona y sale de su ensueño. Franziska lo percibe “telestésicamente” y “la dislocación hipnótica” le arranca “gimientes alaridos” (95). El narrador explica que, en esas situaciones, la persona sigue envuelta en su “atmósfera superrealista” (95).
Op Oloop reacciona contra el guardián que lo despertó. Este le dice que en el Jardín Botánico está prohibido “dormir, hacer el amor y suicidarse” (96). El guardián trata de sacarlo del
lugar. Lo lleva hacia la salida. Durante el trayecto Franziska se le aparece al Estadígrafo. Empieza a contorsionarse y a llamarla a los gritos. El guardián cree que está loco. Finalmente llegan a la puerta. Op Oloop padece un “hormigueo mental”, está al borde de un “acceso delirante”. Se mete en un taxi. Se recupera. Le dice al chofer que lo lleve al Plaza Hotel. Tenía una cena esa noche. Él mismo la había organizado. Asistirán varios de sus amigos y conocidos. Iba a festejar algo importante con ellos. Los imaginaba ya instalados en el restaurante. Lo torturaba saber que él, el Estadígrafo, estaba llegando tarde a su propio banquete. La idea le resulta insoportable. Se ha vuelto, dice, “un humanista autómata”, que tiene “una locura” para su “uso personal” (104). Arriba a la cena a las diez y cuatro minutos. Los comensales ya estaban esperando.
Le hacen notar que llega tarde. Estaban presentes sus amigos finlandeses Ivar Kittila,
ingeniero de sonido, contratado por una empresa cinematográfica, y Erik Joensun, antiguo Capitán de submarinos. Junto a ellos estaba Joaquín Sureda, que se define como un “estudiante continuo”, el “macrof” Gastón Marietti, francés, Cipriano Slatter y Luis Augusto Peñaranda, Comisario de tráfico aéreo. Op Oloop se percata que su dilecto amigo Van Saal no está. No le envió la invitación.
Comienza, a continuación, una pródiga cena, que se inicia con cocktails sofisticados, seguidos de una carta de vinos europeos. La cena incluirá los platos gourmets más variados que sirve el restaurante. La degustación se transforma en una experiencia sibarítica, decadente. Op Oloop describe todos los platos y bebidas. Los amigos los comentan y discuten.
Les sirven diversas comidas europeas. Estas incluyen caviar, sopa de tortuga y goulash.
Los postres son variados y ricos. El estudiante se queja, porque todos los nombres de los platos están en sus lenguas originales. Se lo dice al Maitre, que se molesta.
El verdadero centro de la cena es el diálogo entre los amigos (Magnus 3622). Se sucederá
un tópico tras otro, a lo largo de cien páginas. La comida despierta en los comensales nostalgia por su tierra. Op Oloop en su adolescencia escribía cuentos camperos, pero después la literatura le pareció risible y se dedicó a la ciencia, y a los números, “cápsulas abstractas que contienen la esencia de toda sabiduría” (121). Les dice a los otros que “se vienen tiempos crudos, sin romanticismos ni bohemias…en los que cada cual debe propugnar con su ecuación personal esclareciendo las incógnitas que lleva en sí” (121). Erik cree que desvaría.
Op Oloop reconoce que ha estado abismado en sí mismo; no se pueden eludir los “espejos
interiores” y, “ni bien uno desvía su atención hacia adentro”, explica, el narcisismo lo conduce “a la sala de espejos metafísicos” (123). En su juventud, en 1919, había luchado en los cantones junto a la Guardia Roja. Había participado en la toma de Helsingfords. PerAlemania vino en ayuda de la Guardia Blanca y ahogó la rebelión. A los veinticinco años él huyó de su patria (124-5). Podía recordar, con nostalgia, a aquel “jovenzuelo soñador y marxista que, embriagado de poesía…, pugnara por un orden de Amor, de Verdad y de Justicia” (127). Todo eso ya nunca más será.
Marietti le replica que no es un “uomo finito”, ve su cansancio, pero no puede renunciar al futuro. Sus amigos se alarman por su pesimismo. Le piden que les cuente más sobre su vida en Finlandia. Dice que anduvo de un sitio a otro, hasta que finalmente llegó al Emporio Maderero de Aabo, donde entró en contacto con la Estadística, que combina “el esprit de géometrie con el esprit de finesse” (130). Gracias a la Estadística, asegura, puede describirse y sintetizar “la historia estática de la humanidad” (130). Fue empleado del Instituto
Demográfico e hizo sus propios aportes: el Annuaire Statistique de la Societé des Nations consigna la superioridad técnica del “Método Op Oloop” (133). Afirma que el método es todo y seguirá siendo metódico hasta su muerte. Después que dejó Finlandia, se estableció en Francia, donde sufrió mucho, porque “un nórdico siempre padece en medios latinos la presión de las bajas profundidades del amor, del orden y de la libertad” (13).
Vivió cuatro años en París, junto a un yanqui borracho, hijo de un tabacalero de Kentucky.
El padre del muchacho le enviaba dinero y le consiguió un puesto como Jefe de Fichero en el
American Graves Registration Service, la oficina donde se registraban las tumbas de los soldados de Estados Unidos muertos en Francia durante la guerra. El norteamericano vivía borracho, era incapaz de realizar ese trabajo, e hizo un acuerdo con Op Oloop: este iba a trabajar en su lugar, y le daba la mitad de su sueldo. Fue durante dos años un “estratega macabro”, organizando los despojos de los muertos en el cementerio, a los que alineaba en “batallones estáticos” (137). Ahora le da asco todo eso: mientras los “directores de los consorcios” repiten “la fábula del amor a la patria y de la grandeza del sacrificio”, venden armas al enemigo (139). Él los enterraba en un vergel ficticio. Pero no era su culpa.
Abren la primera botella de champagne. Empiezan a discutir sobre la pasada Gran Guerra.
El antiguo Capitán de submarinos lo increpa: le dice que es un derrotista (142). Finlandia le dio la vida, y él huyó. Él también estuvo en esa lucha, y defendió a los Blancos contra los Rojos.
El macrof se ofende por su crítica a Francia, su país. Él, como macrof, se ocupa en difundir
la trata de blancas, que es “una industria nacional” (142). Ivar, el Ingeniero de sonido, dice que “la guerra es hermosa”. Es “la sinfonía heroica del cine”, magnífica en “efectos” sonoros. Asegura que él ha coleccionado recursos como esos. Robin, burlándose, se tira un fuerte pedo, y le dice que lo coleccione. Todos estallan en carcajadas.
El Maitre del hotel se aproxima a ellos y les avisa que Van Saal llama por teléfono y pregunta por Op Oloop. La llamada de Van Saal es muy importante para Op Oloop, es su mejor amigo. Sin embargo, le hace decir al Maitre que ya salió del lugar. La llamada de Van Saal lo desestabiliza. De inmediato le vienen a la mente imágenes de Franziska. Repite su nombre en voz alta. Sus amigos reaccionan mal. Le piden que se deje ya de Franziska, lo que ellos quieren saber es a qué se debe el banquete. No se los había informado. Op Oloop evade la cuestión y comienza a hacer un discurso sobre la existencia de Dios.
Sus amigos le dicen que su astucia no los engaña, quieren una respuesta. Se ponen a hablar entre ellos sobre la inestabilidad mental que sufre el Estadígrafo. Op Oloop asume el reto. Les asegura que esa noche, ellos, los siete amigos, son “siete variaciones orquestadas sobre el motivo central del cinismo” (152). Están componiendo entre todos, sin quererlo, “una exquisita opera-buffa”. Él se ríe “de los simposios de Platón, Dante y Kierkegaard”, y protesta “contra la gentuza rezagada en cátedras, bibliotecas y seminarios”, y contra “la erudición que se apropia de las cosas bonitas del pasado”, desdeñando el presente (153). Continua hablando sobre sus sentimientos hasta que pierde el hilo y empieza a divagar. Cipriano Slatter argumenta que lo que sucede es que Op Oloop se ha enamorado. El Estadígrafo reconoce que es cierto. Hacen un brindis en honor del grupo.
Op Oloop confiesa que está enamorado, pero muy triste. A esa altura de la cena, ya están
todos embriagados. Comienza entre los amigos una larga disquisición sobre el amor. Cada uno pone su experiencia personal como ejemplo. Op Oloop afirma que “la maravilla del amor ha organizado el sabotage” de su espíritu (157). El Capitán le responde que ha sido su culpa, “por confiar demasiado en el control del cerebro” (158). Hay en él una lucha entre los sentimientos y la razón.
El macrof dice que él mismo cree en el amor, porque lo explota. Para él, “el amor es arte” y para amar hay que tener estilo (162). Op Oloop tiene poco estilo y mucho método y “no se pueden seriar…uniformar, automatizar, las entidades sentimentales que pueblan la vida interior” (162). Todos se sorprenden de la cultura que muestra el macrof. Este asegura que es Bachiller egresado del Liceo de Marsella.
Discuten sobre el sentido del amor: para uno es liturgia, para otro tabú, para otro negocio.
El siguiente asegura que es una mierda. Disiente otro, afirmando que es heroísmo. El amor puede ser todo para todos. Es “proteico” y, según Peñaranda, “inasible a la realidad” (165). Marietti, el macrof, cree que en unos siglos la humanidad será hermafrodita. Los otros lo critican por su “profesión” y él explica que “en cada meretriz vive una mujer decepcionada” y que Jesús fue, en su relación con Magdalena, un precursor de él (167).
El Maitre entra para ofrecerles cigarros, se va acercando el final de la cena. Op Oloop, ante
la sorpresa de sus amigos, cae en un estado de ensoñación, y comienza a dialogar en su mundo imaginario con Franziska. Su conciencia estaba ocluida, “era una masa lisiada que buscaba la senda de la razón” (174).
Hablan todos sobre las virtudes del tabaco. Op Oloop estuvo en la Habana, donde se
fabrican los mejores cigarros. Critica la política caribeña de los Estados Unidos: “la enmienda Platt y los trusts - dice - trituran los ideales de Martí” (177). Los yanquis han empestado la perla del Caribe, y “los ciudadanos de Cuba se mueren de hambre entre marasmos de siesta y frenesí de rumba” (177). El Capitán critica su defensa de la revolución social. Le dice que él no ha amado realmente, de lo contrario no estaría tan “chiflado” (178). Ivar lo defiende. Es testigo de que en su adolescencia, Op Oloop había estado enamorado de la hija del profesor del Liceo en Uleaborg.
El macrof asegura que el Estadista es un gran catador de los “productos” que él importa. Op Oloop argumenta que “la prostitución es impudicia, no delito” (179). Los griegos la aceptaban. Las meretrices que tienen hijos son muy buenas madres. Él los ha invitado al banquete para celebrar junto a ellos una fecha muy especial: desde 1924, en que llegó al país, hasta ese momento, ha frecuentado las mejores “casa de tolerancia” de Buenos Aires todos los miércoles y domingos. Se ha acostado hasta ese momento con novecientas noventa y nueve prostitutas (181). Y esa noche estaba “de turno”, por lo que planeaba llegar en unas horas a las mil visitas. Confiesa que su “puntualidad erótica, se convirtió en…anhelo matemático…La “posesión” pasó de la carne a la estadística” (182). Halló un “raro encanto” asimilando el sexo al número.
Redactó “un cuaderno de bitácora”, con el nombre y la descripción de cada una de las mujeres con las que ha hecho el amor (183). Explica que todas esas “rameras” le “han suministrado un material apto para innumerables análisis y deducciones” (184). Podría, en base a esta experiencia, escribir un manual descriptivo de la prostitución, haciendo un análisis de las razas, naciones y zonas más prostituidas del planeta. Sus amigos se admiran y le dicen que es un genio.
Erik e Iván empiezan a mostrar cansancio y deseos de irse. Previendo la separación, el
macrof improvisa un discurso de despedida. Él nació en Córcega, una isla volcánica y ardiente. A lo largo de su vida ha luchado para dominar sus pasiones. Gracias a eso, ha triunfado como macrof.
Se siente muy bien con su ocupación. Brindan todos con champagne francés.
Erik dice que Op Oloop, en su infancia, había sido un niño silencioso y tierno, que actuaba
como un grande. Y ahora, algo lo amenaza: ha entrado en su vida ese “extremista” que es el amor.
Op Oloop responde que, para él, el amor “es número, ficha, cómputo” (193). Pero algo ha
ocurrido que no esperaba: la imagen de Franziska lo ha invadido. Se ha apoderado de su voluntad. Él y ella se han comprometido. Erik se admira, cómo puede ser, él la dobla en edad y en altura. Op Oloop está convencido de que con ella tendrá “la clave vital del álgebra eterna” (193). Él es “adicto a Ronsard”, y “los hedonistas, los burdos troperos de la grey del placer”, jamás lo interpretarán (195).
Entra en un proceso de introspección que lo transfigura. Cierra los ojos. Siente que lo
envuelve una bruma tenaz. Los otros lo miran preocupados. El macrof dice que el Estadista está perdiendo “la noción de equilibrio de la realidad” (196). Es sublime, “un delirante que sufre las devastaciones de la cultura y de la bondad…” (198).
Op Oloop abre los ojos y se levanta. Le pide al Maitre la cuenta. Paga el elevado costo de
la cena y le agrega diez por ciento de propina, exactamente, centavos incluidos. Son las dos y cincuenta de la madrugada. Se despiden y salen todos del restaurante. Op Oloop camina acompañado del macrof. Lo interroga sobre las nuevas “discípulas” que habían llegado del extranjero a Buenos Aires. Este le dice que hay una joven sueca que le puede interesar. Toma un taxi y va en dirección al prostíbulo. Se propone completar su lista. Será su visita número mil. A las tres y media de la mañana llega. Lo atiende la Madame que lo regentea. Se sorprende de que arribe a esa hora. Op Oloop le pregunta por la “sueca”. Le dice que la chica está “ocupada”. Pocos minutos después, el cliente que estaba con ella sale de su habitación. Op Oloop lo mira con odio. La joven viene. El Estadígrafo, al verla, reacciona sorprendido. Le dice a la Madame que no es sueca. Es compatriota de él, ¡es finlandesa! Le habla en su idioma.
Op Oloop pasa al cuarto con Kustaa. Se desnudan y él empieza a besarla apasionadamente.
De pronto se detiene, le dice que la conoce. Asegura que, al verla, toda su “juventud floreció al sol.” (215). Kustaa era la hija de un gran amor de su adolescencia. Se disculpa. Le pregunta por su madre. Kustaa le responde que está internada por trastornos mentales. Op Oloop, dolido, afirma que es culpa suya que ella trabaje de prostituta. Debió haberse casado con su madre. Sería hija de él. No tiene hijos propios. Ella es la hija que pudo haber tenido.
Sufre una crisis. Siente en él “los vértigos de un espíritu abroquelado en su cultura y las
languideces de un alma enferma de abandono” (223). Empieza a gritar y Kustaa se asusta. Le ordena que se vista y se vaya con él. “¡Fuera!...- clama - ¡No lo permitiré jamás! ¡Tú eres hija mía!” (224).
La Madame viene al cuarto, atraída por los gritos. Le pide a Op Oloop que salga de allí. Él
le grita a Kustaa que pronto volverá a buscarla, y se desconecta de la realidad “en la verídica
balumba de la locura sensorial” (227). Lo meten en un taxi, que lo lleva a su casa. Va alterado. Sueña con rescatar a la muchacha del prostíbulo. Le pedirá a Franziska que la eduque y la trate como a una hija. Apenas parte del lugar, viene el macrof a buscarlo, junto a otros dos. La Madame les dice que acaba de salir. El macrof le explica que estaban preocupados por él. Lo habían visto partir alterado. Ella le responde que le parecía loco.
Llega al prostíbulo Van Saal, su viejo amigo, preguntando por él. La Madame responde
que se fue ya y le da la dirección que le indicó al taxista. Van Saal le asegura que es una dirección equivocada. Ya no vive allí.
Toman un taxi y van a su casa en la Avenida Alvear, la dirección correcta. El valet abre la
puerta, Op Oloop aún no había llegado. Alarmados, los amigos se dirigen a la policía, donde
encuentran al Inspector, que varias horas antes había intervenido en el accidente del auto en el que viajaba Op Oloop. No lo habían visto. No saben qué hacer, piensan en preguntar a las otras seccionales. Temen por su amigo.
Op Oloop, al percatarse del error, le había avisado al chofer del taxi y le dio de inmediato
su domicilio correcto. Al llegar a su casa, el valet lo estaba esperando, preocupado. Op Oloop le pregunta si Franziska lo llamó. Le responde que no. Le pide al valet que se retire a su cuarto.
A las cinco y cuarto de la mañana, solo en su habitación, el Estadígrafo se asoma al balcón.
Algo lo atrae. Mira hacia la calle. Siente vértigo. La muerte lo llama. Escribe la última entrada en su libreta de apuntes: Kustaa Iisakki, número mil, “coito interrupto” (244). Ha completado su periplo. Hace un balance de su vida. Comprende que estaba errada. Después de escudriñar “la perspectiva de afrontar nuevos rumbos”, siente que ya no tiene opciones. Acepta su suerte, reconoce “su impotencia y su esterilidad” (245). Se sienta a su escritorio y escribe varias cartas de despedida. Primero, a su querido amigo, Piet Van Saal. Le pide silencio ante su decisión. Le asegura que, al sumirse “en la eutanasia”, se está riendo de Dios. Su soplo “vuelve al aire”, su fuego “al sol” (246). Luego le escribe a Gastón, el macrof, y le pide que ayude a Piet y a Franziska a cuidar de Kustaa, para “redimir su alma” (247). Luego, él, Optimus Oloop, escribe su testamento, donde indica sus últimas disposiciones. Lega todo el “material científico” de su casa a la Dirección Nacional de Estadística, y el resto de las cosas a su valet. Todo su dinero lo reparte entre Van Saal, Franziska, Kustaa y su madre, para que la atiendan a esta en el manicomio. Pide que cremen su cadáver y tiren las cenizas en el Río de la Plata “donde desaguan los detritos de la urbe” (248).
Nombra al macrof como su albacea, para que se cumpla su testamento. Y escribe su epitafio: “Aquí yace Op Oloop. Para él nada fue difícil excepto el amor. ¡Por eso amó tanto a las mujeres fáciles!” (248). Por último, escribe una carta a Franziska, y le pide perdón. Le dice que no puede “aguantar la pureza de su amor”, y parte “al mundo de los muertos” con la ilusión de que va a estar con ella (250). Abre las puertas del balcón y, con ímpetu de bañista, “picando en el umbral se zambulló en el vacío” (251). Su salto “fue exacto, matemático”. Cayó al cordón de la vereda. Quedó allí, con el cráneo roto. Su “masa encefálica se diseminó” y el reloj en su muñeca se detuvo a las cinco y cuarenta y nueve.
El valet oyó gritos y fue a ver lo que pasaba. Vencido el horror, llamó a la policía y avisó a
sus amigos. Se acercó al lugar un grupo de juerguistas que regresaba de una fiesta y, al descubrir la escena, se burlan de él. Uno dice: “Le da por hacerse el desmayado”, y se ríen (252).
Llegan sus amigos al lugar. Piet está desconsolado: él se lo había advertido, “el amor es
lampo y lobreguez” (253). La novela termina. La noche sale “de su tumba de sombra” y el nuevo día “resucita”. La vida del Estadígrafo llegó a su fin.
Juan Filloy nos cuenta una historia con matices grotescos, de personajes extraños,
extranjeros. No sentimos familiaridad con ellos. El lector no puede mimetizarse con los personajes ni con el narrador. Todos hablan una misma lengua exagerada y extravagante. El sujeto aparece disociado de la realidad en todos los sentidos. Es la manera de Filloy de crear una poética de la novela con sentido vanguardista.
La imagen del mundo que nos da no se parece al que conocemos. Genera una “realidad”
propia. Es un mundo desarticulado. No hay compatibilidad entre los personajes. Op Oloop no se parece a su novia: él es alto y cuarentón, ella veinteañera y pequeñita. Filloy construye un universo de contrastes y oposiciones que resulta chocante para el lector. Ese shock es un sentido estético que él busca: es el efecto estético vanguardista (Pérez, “El efecto estético vanguardista” 194-5).
Fueron los poetas de las Vanguardias los que primero desarrollaron en la literatura una
estética nueva durante la década del veinte. La prosa lo hace más tarde. Hay una transposición de ideas y principios constructivos de un género al otro (Pérez, “La teoría de la novela de Julio Cortázar” 105-20). Esta novela de Filloy es un experimento radical en su época. Estamos en 1934. Muestra un mundo disfuncional, donde la novela de amor termina en la negación del amor y en la impotencia del personaje central, que se suicida. El amor no es posible en ese espacio que crea la novela. Los amantes jamás llegan a un pleno conocimiento. Op Oloop es un personaje extremo: un estadígrafo que quiere transformar todo lo que lo rodea, seres y cosas, en objetos mensurables, clasificables, manipulables. Al mismo tiempo expresa una espiritualidad platónica que choca con la realidad. En la práctica acumula relaciones sexuales con prostitutas: seres anónimos con los que se acuesta sin saber bien quiénes son. Carece totalmente de empatía, es un ser monstruoso.
El mundo social permanece ajeno a la realidad: los personajes son todos ricos, gastan
dinero sin limitación ni control alguno. Se muestran como dandis refinados y estériles. La
economía desaparece como fuerza que condiciona el comportamiento social. Son seres
imprevisibles, ridículos, arbitrarios. El lector se figura con dificultad el lugar del que provienen.
El lenguaje no está al servicio de los personajes, son los personajes los que están al servicio
del lenguaje. Este se autonomiza y maneja el mundo narrativo. La acción es limitada, mínima.
Todo ocurre en un solo día. Op Oloop empieza su mañana escribiendo cartas de invitación al
banquete que celebrará con sus amigos a la noche, luego va al baño turco, de allí visita el consulado de Finlandia donde se encuentra con Franziska, su novia, su padre y varios conocidos. Sale de allí y se dirige al Jardín Botánico, donde se queda dormido. Finalmente va a la cena con sus amigos en el Plaza Hotel, visita una última vez el prostíbulo, regresa a su casa y se suicida.
Durante estos episodios priman las disrupciones. El personaje sufre diversas crisis mentales. Se comunica con su novia en un diálogo cataléptico, ella en el Consulado y él durmiendo
en el parque. En el prostíbulo inventa su propia realidad: afirma que la prostituta es su hija. Luego la incluirá en su testamento. El diálogo que se genera en la cena con sus amigos ocupa casi la mitad de las páginas de la novela. Son disquisiciones erráticas e interminables.
El lector se siente convocado por múltiples situaciones humorísticas. Es un mundo serio cómico. El lenguaje es suntuoso y exquisito. Su vocabulario riquísimo. Es un placer leerlo. Ese discurso que se autonomiza es uno de los aspectos centrales de la experiencia de lectura. Filloy muestra los principios constructivos de su texto. Su mundo es arbitrario, está desarticulado. Resulta chocante. No hay “verdad” en él. Está en conflicto con el mundo racional y verosímil. Este se vuelve contra el Estadígrafo, que termina matándose.
El irracionalismo surrealista cuestiona el sentido lógico occidental de la “verdad”. Es esa
filosofía que cree en la verdad la que está en crisis. Sin embargo, Op Ollop no cae en el
escepticismo: sigue buscando. Ante la falta de respuesta se quita la vida. No logra sobrevivir en un mundo sin sentido. El amor era el recurso último. Pero no fue posible.
La vanguardia entra en conflicto con la construcción social de sentido. Denuncia sus
falacias. Resulta hostil a un ethos que cree en el futuro. Es un mundo extremo, sin mañana. Un universo de total ruptura. En él la crisis de la sociedad contemporánea se hace visible y cobra forma. Podemos verla, sentirla, experimentarla. Y nos duele. Presenta una nueva manera de ver y de vivir el arte. Ya no es placer y armonía, no persigue el equilibrio estético. Era eso lo que buscaba en la obra de arte el simbolismo y el Modernismo hispanoamericano. Las vanguardias denuncian y combaten el esteticismo burgués. Ese mundo llegó a su fin para ellos. Tendrán que buscar (y lo harán) una nueva construcción social de sentido. Una nueva utopía. Un sueño en que creer, para seguir viviendo.
La experiencia rupturista de Juan Filloy en la narrativa lo pone en un lugar especial en la
literatura argentina. Esta obra se desarrolla durante la década del treinta. Precede a numerosos novelistas y narradores de las vanguardias y neo-vanguardias: Marechal, Cortázar, Lamborghini, Aira, Copi. El proceso de ruptura de Filloy conoce matices: comienza con ¡Estafen!, 1931, que introduce numerosas disociaciones vanguardistas en la trama sicológica y realista; sigue con Op Oloop, 1934, y termina en esta década con Caterva, 1937, donde “argentiniza” el proceso vanguardista, trayendo la trama y la historia al suelo argentino, más precisamente, a Córdoba, su provincia natal. Entre estos dos últimos publica un poderoso libro misceláneo, de prosa y verso, Aquende, 1935, donde aparece una de sus narraciones más desafiantes: “Los entregadores”.
El proceso creativo vanguardista de Filloy culmina en esta década y se rompe. Filloy deja
de publicar durante treinta años. Él lo justifica diciendo que su actividad literaria entraba en
conflicto con su trabajo en el sistema judicial. Pero había algo más que eso. Fue una década
particularmente rica para Filloy. De alguna manera agotó el proceso. Dijo e hizo todo lo que se proponía, no tenía sentido repetirse. La filosofía iconoclasta de las vanguardias tampoco lo permitía. Hubiera sido hacer concesiones al arte burgués, que él denunciaba.
Cuando publica el libro de poemas Finesse, 1939, el último de esta década, era un hombre
literariamente maduro y realizado. Había nacido en 1894. Pasaba los cuarenta y cinco años de edad. Durante su primera juventud no había publicado. Su primer libro apareció en 1931, cuando ya tenía treinta y siete años. Durante toda esa década publica una sucesión de libros notables.
Cuando regresa a la publicación, en la década del setenta, ya jubilado de su profesión como juez y camarista, él es otra persona. Un hombre anciano. Si bien confiesa que nunca dejó de escribir, sus nuevos libros pertenecen a otra época literaria. Durante ese lapso de tiempo, la narrativa argentina y la hispanoamericana han cambiado radicalmente. Sus “herederos”: Marechal, Cortázar, han dejado su marca. La nueva novela hispanoamericana del “Boom” ocupa el interés de la crítica.
Juan Filloy es en sí una literatura. Autor-isla en su momento, su nombre y su influencia se
extienden progresivamente en la literatura argentina, que reconoce en él a un autor radical. Visto desde nuestra época su narrativa de vanguardia aporta una manera nueva de entender el proceso literario. Hay en la Literatura Argentina un antes y un después de Juan Filloy. Junto con Borges, que, con sus cuentos y ensayos, problematiza como ninguno el mundo de la literatura, Filloy se proyecta como uno de los autores imprescindibles de la década del treinta, que ha dado nueva forma y sentido a la literatura nacional.
Bibliografía citada
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451- 465.
Colombo, S. M. y G. Tomassini. “Juan Filloy: el cauce oculto”. RANLE No. 7 (2015): 283-306.
Filloy, Juan. Op Oloop. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2011.
---. -¡Estafen! Buenos Aires: El cuenco de plata, 2010.
---. Caterva. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2006.
---. Periplo. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2007.
---. Aquende. Río Cuarto: UniRío Editora, 2024.
---. Finesse. Buenos Aires: Talleres Gráficos Ferrari, 1939.
Guevara, Martina. Juan Filloy en la década del 30. Villa María: Eduvim, 2022.
Kazmer, Vit. “El tema del tiempo en Op Oloop de Juan Filloy”. RANLE No. 7 (2025): 307-313.
Magnus, Ariel. Un atleta de las letras. Biografía literaria de Juan Filloy. Villa María: Eduvim,
2017. Kindle.
Olmos, Candelaria de. “La vida (in)visible de Juan Filloy: revisando el mito del escritor oculto”.
La Palabra No. 36 (Enero-Marzo 2020): 59-75.
Pérez, Alberto Julián. “El efecto estético vanguardista”. Revolución poética y modernidad
periférica. Buenos Aires: Corregidor, 2009: 187-198.
---. “La teoría de la novela de Julio Cortázar”. Novela y poesía en Hispanoamérica. Minden, NV: Barker & Jules, 2021: 105-120.
Aparecido en Revista Renacentista. Junio 2025. Web.
